Hermann Wittmann - Albert Lortzing

Vorliegende Biographie soll allen Musikfreunden zur Orientierung dienen, die dem Komponisten ihr Interesse zugewandt haben, dem von der ersten Zeit seines Auftretens her der Beiname des “Liebenswürdigen” beigelegt worden ist. Die Hilfsmittel die bei Bearbeitung derselben zu Gebot gestanden haben, waren – wenn auch den Hinterbliebenen an wirklichem Material wenig mehr verfügbar war – immerhin die denkbar reichsten und sind besonders umfangreich geworden durch die freundliche Beihilfe des, nach dem Vorbild des Vaters ebenfalls die Künstlerlaufbahn verfolgenden Sohnes des Komponisten, des königlichen Schauspielers Hans Lortzing. Großer Dank gebürt demselben, da er dem Verfasser eine Reihe wervoller, bisher noch nicht veröffentlicher, jetzt von G.R. Kruse herausgegebener Briefe Albert Lortzings zur Verfügung gestellt und auch sonst durch persönliche Mitteilungen die Arbeit nach Seite ihrer geschichtlichen Genauigkeit hin wesentlich gefördert hat. Einige Erzählungennoch lebender Zeitgenossen sind gelegentlich mit eingeflochten, so daß der Hoffnung wohl Raum gegeben werden darf, daß das Werkchen den Leser befriedigen wird, wenn er nämlich nicht weniger und nicht mehr sucht als: ein getreues Lebensbild Albert Lortzings.

01 - Einleitung.


Bei der Lebensbeschreibung eines Komponisten, dessen reiche und eigenartige Schöpferkraft in so hohem Maße der heiteren Muse angehört, wie diejenige Lortzings, geziemt es sich wohl, einen orientierenden Rückblick zu werfen auf das erste Entstehen, die weitere Entwicklung der komischen Oper in Deutschland und die schließliche künstlerische Vollendung derselben durch Lortzing. Seine Erscheinung als Typus auf dem Gesamtgebiet der neueren Opernkomposition muß für uns um so größeres Interesse bieten, als seine Leistungen auf dem Gebiet der komischen Oper trotz der enormen Produktivität unserer Tage bisher noch nicht übertroffen worden sind. Bis heute hat noch keines der neueren deutschen Werke dem Czaaren seine ominierende Stellung streitig machen können und von seiner Zugkraft hat dieses herrliche Werk nach nunmehr einem halben Jahrhundert nichts eingebüßt, als den Reiz absoluter Neuheit. Manches Werk tauchte bis heute mit meteorachtigem Glanze auf, genügte mit erkünstelten Effekten der Laune und dem Witz des sinkenden Tages und blieb von der Demütigung, schon nach kurzem Dasein der vergessenheit anheimzufallen, nur dadurch verschont, daß eigentlich noch niemand recht von dem opus Notiz genommen hatte. Bei ihm war der Reiz der Neuheit eben der einzige und als dieser gleich dem zarten Flügelstaub des leichten Falters hinweggewischt war, blieb nichts übrig als eine öde Leere; das stets rege Bedürfnis nach lebenswarmer heiterer Muse gebot: ein ander Bild! - und eine weitere Eintagsfliege summte am Ohr des Publikums vorüber.

Wie ganz anders ist es dagegen mit den Kindern der Lortzingschen Muse! Daß sie gern jenes prickelnden Reizes der Neuheit entraten können, haben schon unsere Eltern und Großeltern erfahren, denn immer hat man den Czaaren, die Undine und den Waffenschmied gern wieder gehört, hat sie stets wieder freudig begrüßt als gute alte Bekannte und treue Freunde des deutschen Theaterpublikums. Es ist dies der ebenso verdiente, als natürliche Lohn, den Werke von wahrer edler Empfindung, die in dem Gemütsleben der Horenden gleichgestimmte Saiten erklingen lassen, von altersher beim Volke gefunden haben.

In einem Gesamtüberblick über die Geschichte der Oper würde die komische Oper, wie sie sich heute in ihrem Zurücktreten hinter die großen Opernwerke ernsten Genres darstellt, nur einen Teil des großen Ganzen bilden und man könnte versucht sein, diesen Teil, wenn auch immerhin als einen in seiner Berechtigung koordinierten, gesondert zu betrachten. Dies stellt sich sofort anders, wenn man die Entstehung der Oper überhaupt betrachtet.Dann erweist sich das heitere Elementals das anfängliche und ursprünglich treibende, während die Oper ernsten Inhalts, so sehr sie sich auch jener ausschließlich dominierenden Stellung namentlich in der Jetztzeit bemächtigt hat, als ein Teil in der Gesamtbetrachtung und zwar auf einem höheren Grade späterer Vervollkommnung stehend, anzusehen ist.

Gehen wir auf die ersten Anfänge musikalischen Lebens in Deutschland zurück, so sehen wir, wie in den Jahrhunderten nach der Völkerwanderung die allmähliche Klärung und Festigung der politischen, socialen und religiösen Verhältnisse einer größeren musikalischen Bethätigung weder einen günstigen Boden, noch auch die hierzu nötige Muse bot. Der Kirchengesang bewegte sich mit seinen einfachen Mitteln in den bescheidensten Formen, die Zahl der vorhandenen Instrumente war äußerst gering und die Fertigkeit, von denselben Gebrauch zu machen, nur Wenigen eigen. Zudem hatte die Volkskraft des damaligen Europa eine Kulturaufgabe von größter Tragweite zu erfüllen und ist derselben auch gerecht geworden, da, wie ein Blick auf die Karte zeigt, die Verhältnisse der Land- und Machtverteilung seit dem Anfang unseres Jahrtausends im Allgemeinen sich nicht viel geändert haben. Bedenkt man hierbei, daß erst zu Anfang des 9. Jahrhunderts das Christentum in Deutschland (also einschließlich Sachsens) Fuß zu fassen begann, daß noch im Jahre 955 ein deutscher Herzog in der Schlacht gegen die einfallenden heidnischen Mongolen das Leben verlor, so muß man zugestehen, daß bei einem solchen Schieben, Drängen und gegenseitigen Bekämpfen geistlicher und weltlicher, geisticher und materieller Einflüsse für die Entwicklung der in ihrem Wesen heiteren Muse zu wenig Raum und Zeit vorhanden sein konnte. Von diesem Gesichtspunkt aus betrachtet ist die in verschiedenen Werken über Geschichte der Musik ausgesprochene Ansicht, als habe das Volksleben in jener Zeit erst erwachen müssen, als habe es sich erst und ausschließlich nur der geistlichen Musik zugewandt, sei aber dann, einer allgemeinen Verderbnis anheim fallend, zur weltlichen Musik übergegangen, durchaus nicht nicht einleuchtend. Das Volk als solches brauchte niemals erst geweckt zu werden; ein lebhaftes Verlangen nach heiterem Lebensgenuß war von jeher im Volk vorhanden und wenn das Volk schließlich der weltlichen Musik mehr zuneigte als früher, so lag es nicht daran, daß dasselbe dabei im Verhältnis zu früher auf einem Standpunkt moralischer Verkommenheit sich befunden hätte, sondern in der stärker hervortretenden Möglichkeit, sich überhaupt mit Musik und ähnlichen Gegenständen reiner Lebensfreude zu beschäftigen. Das kräftigere Emporleben der untersten Volksklassen, wie es die auch im Bewußtsein der höheren Stände sich allgemeiner geltend machende und veredelend wirkende christliche Lebensauffassung mit sich brachte, wies ja so unzweifelhaft auf ein zielbewußteres Bethätigen der allgemein zuerkannten Menschenrechte hin, daß der Übergang von den Gesängen christlicher Dankbarkeit zu solchen des frohen Lebensgenusses nur als eine logisch notwendige Folge erscheinen muß. Und so trat denn ein, was für die Entwicklung einer in das menschliche Leben so tief eingreifenden Kunst unerläßlich ist: das Interesse für die Kunst der Musik wurde populär! - Von dem Zeitpunkt ab, wo dies geschah, entwickelte sich die sogenannte weltliche Musik, von hier ab finden wir das Streben nach dramatischer Darstellung musikalisch-poetics her Dichtungen: hier finden wir die Wurzeln des Opernwesens.

Seitdem Ambrosius der Heilige dem Kirchengesang beim Gottesdienst einen breiteren Raum und größere Bedeutung angewiesen hatte, war die Kirchenmusik ein Gegenstand aufmerksamster Pflege geworden. Hatte so eine reichere Modulation schon in die gewöhnlichen Gottesdienste größeres Leben und vielgestaltige Abwechselung gebracht, so traten an den hohen christlichen Festen große Aufführungen religiösen Inhalts an die Stelle der früher ein einfachen Chöre. Man nannte diese dramatischen Erzählungen aus der Bibel oder der Geschichte der Heiligen Mysterien oder Mirakel, und reicht das letzte uns erhaltene Mysterium bis ins 12. Jahrhundert hinauf; es war das Mystère d'Adam, in welchem, mit Gott dem Vater, Adam und Eva als Personen, der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies beschrieben wird. Der Beifall, welchen derartige musikalisch-poetische Aufführungen fanden, regte die Darsteller zu neuen Anstrengungen an und so bildete sich bald eine ziemlich ausgeprägte Technik, die sogar schon Flugmaschinen und Versenkungen zur Verwendung brachte. Diese von der Geistlichkeit also begünstigten Darstellungen fanden sol hen Beifall, daß man derartige Spiele auch bald auf Märkten und großen Volksfesten aufführte. Das "Puiy" (vom lat. Podium), anfangs als Schauplatz nur von einzelnen Jongleurs gebraucht, wurde später auch zur Darstellung dramatischer Stoffe benützt und so finden wir gegen Ende des 13. Jahrhunderts vornehmlich drei Dichter, die mit ihren größeren Arbeiten dem Puiy von Arras angehörten. Diese waren: Rutebeuf und Jean Bodel (+ 1290), die mit Vorliebe Heiligenlegenden behandelten und Adrian (nach andern: Adam) de la Hall (+ 1288), der sich mehr weltlichen Stoffen zuwandte. Dieser letztere, aus Arras gebürtige Dichterkomponist stellt für unsere Betrachtung den Punkt dar, wo das Musikalisch-Dramatische den kirchlichen Boden verläßt und als eigenartige Kunstgattung zum erstenmal selbständig auftritt. In einer an Hans Sachs erinnernden Naiven Weise nahm de la Hall meist heitere Vorgänge des Volkslebens seiner Zeit zum Stoff und schrieb zu diesen Scenen selbst die Musik.

Von diesen Stücken, in welchen wir unzweifelhaft die ersten Operetten in unserem Sinn vor uns haben, sind folgende zu nennen: „Le jeu de la feuillée“ (Spiel der Laube), in welchem de la Hall unter Zuziehung verschiedener ganz handgreiflicher Zweideutigkeiten die Geschichte seiner eigenen Heirat behandelt; le jeu de Robin et de Marion, welches im Jahre 1285 zum erstenmal zur Erheiterung des Hofes aufgeführt wurde und le jeu du pélerin u.a.m.

Wie schon die Mysterien zu ihrer Zeit in der krassesten Weise ausgeartet waren, so stellte sich auch mit der immer größeren Verbreitung der „Puiys“ ein enormer Luxus in den äußeren Formen ein. Dies war aber vorzugsweise geschehen, seitdem nach dem Beispiel der äußerst glänzenden Vermählungsfeierlichkeiten des Herzogs Galeazzo von Mailand mit Isabella von Arragonien derartige Ausstattungsstücke (denn Text und Musik traten mehr und mehr in den Hintergrund) unerläßlicher Bestandteil aller vornehmen Hochzeiten wurden. Die ganze Mythologie des Altertums mit ihrem berückenden Zauber und ihrem kaum noch steigerungsfähigen Sinnenkitzel wurde unter Zuhilfenahme der kompliziertesten und kostspieligsten Apparate vorgeführt, um das neuvermählte Paar als selbstverständlichen Mittelpunkt dieser raffinierten Liebeskomödie ze feiern. So hatte denn ein leichtverständliches Interesse den Fürsten und dem hohen Adel, namentlich der italienischen Staaten, die Pflege dieser Singspiele nahegelegt und so finden wir im 16. Jahrhundert in Florenz den Grafen Giovanni Bardi von Bernio als kräftigen Beschützer und Förderer der Dicht- undTonkunst. Die durch die Eroberung von Konstantinopel bewirkte Übersiedelung der christlichen Künstler und Gelehrten nach Italien, hatte mit ihrem mächtigen Aufschwung geistigen Lebens auch die Nachahmung der Alten von neuem angeregt und so kultivierten zu Anfang des 16. Jahrhunderts Vincenzo Galilei (Vater des Astronomen Galileo Galilei) und insbesondere Giulio Caccini (geb. um 1560) die nuova musica, wie man in der Folge die Nachahmung der altgriechischen Musik nannte. Die meisten der in diesem Stil komponieren Werke waren für Hochzeiten oder sonstige Hoffestlichkeiten bestimmt und so erklärt es sich aus dem Zweck der Werke von selbst, daß der ihnen beigelegte Name: Tragedia per musica nur als eine äußere, ebenfalls von den Griechen herübergenommene Bezeichnung gelten konnte. Es hatte sich eben der Gebrauch eingebürgert, feierliche Stücke Tragödien, possenhafte Komödien zu nennen, unbeschadet des meist heiteren Inhalts der ersteren und da man den Namen der letzteren für so feierliche Gelegenheiten für zu gewöhnlich hielt. So wurde aus der Feder Bardis selbst zur Hochzeit des Ferdinand von Medici mit Christina von Lorena das Singspiel „der Kampf Apollos mit dem Drachen“ aufgeführt und zu der im Jahre 1600 stattfindenden Hochzeit Heinrichs VI. von Frankreich mit Maria von Medici komponierte der Florentiner Jacopo Peri zusammen mit Guilio Caccini einen von Ottavio Rinuccini gedichteten Text: Euridice. In dieser Komposition, die uns wie keine andere in jener Zeit eine erste kräftige Durchdringung der bisher immer noch mehr specifisch religiösen deutschen Musik durch den althellenischen Geist darstellt, haben wir den Übergang der kirchlichen Musik zur weltlichen vor Augen und muß also Peri infolge dieser ersten größeren Oper als der eigentliche Erfinder dieser Musikgattung bezeichnet werden.

Jetzt also erst, nachdem dem überwiegend Geistigen der Kirchenmusik eine schöne Sinnlichkeit gegenübergestellt war, nachdem in den dramatischen Gestalten auch das rein Menschliche zur Geltung sich durchgerungen hatte, jetzt erst konnte die Oper mit den durch die griechischen Studien angeregten neuen Formen des Recitativs und der Arie zu einem höheren Grad der Vollendung und zu einer festen Geschlossenheit dieses ganzen neuen Stiles heranreisen.

Diese epochemachenden Schöpfungen konnten auch dem Interesse des deutschen Publikums nicht fern bleiben und so fand sich denn ein gottbegnadeter deutscher Dichter alsbald ebenfalls durch eine fürstliche Hochzeit veranlaßt, eines jener prachtvollen italienischen Schaustücke, die „Daphne“ des Rinuccini ins Deutsche zu übertragen; es war Martin Opitz von Boberfeld (geb. 1597 zu Bunzlau, gest. 1639). Zur Hochzeit der Prinzessin Sophie Eleonore von Sachsen mit den Landgrafen Georg II. von Hessen erschien das neue Werk unter dem Titel: „An die Hochfürstlichen Braut und Bräutigam, bei deren Beilager Dafne von Heinrich Schütz im 1627. Jahre musikalisch auf den Schauplatz gebracht worden ist“. Heinrich Schütz, am 8. Oktober 1585 zu Köstritz geboren und wegen seiner hervorragenden Begabung vielfach als „Vater der deutschen Musik“ bezeichnet, war also der erste deutsche Opernkomponist und in der That führt er diesen Namen schon insofern mit Recht, als sein ganzer Studiengang ihn als ein lebendiges Bindeglied zwischen der damaligen italienischen und deutschen Musik erscheinen läßt. Muß man einerseits zugestehen, daß Schütz die neuern Formen der Italiener sich zum Vorbilde genommen und nachgeahmt hat, so darf doch auch anderseits nicht verkannt werden, daß er dieser Nachahmung nicht bedingungslos verfallen ist, daß er sich unter all den fremländischen Formen seine echt deutsche Empfindung, sowie die Innigkeit und Tiefe seines Gemüts wohl zu bewahren gewußt hat. Schütz wandte zuerst die dreiteilige Arienform, das zwei- und dreiteilige Duett, Recitativo und Soloensemble an, ließ eine reiche Chromatik an die Stelle der einfachen alten Kirchentonarten treten und stattete so seine Werke mit einem größeren harmonsichen Reiz aus, als er je bisher in Deutschland gehört worden war. Leider konnte Schütz, der mit wenigen Unterbrechungen 55 Jahre lang Kapellmeister in Dresden war, seiner gewissermaßen neuerstandenen Kunst eine weitere Verbreitung nicht verschaffen. Traten doch den Außerungen einer Kunst, die mehr als jede andere die heiterste Behaglichkeit voraussetzt, von allen Seiten die Wirren und Greuel des Dreißigjährigen Krieges hemmend in den Weg und erst lange nach dem Friedensschluß, und auch dann erst ausschließlich an den Höfen deutscher Fürsten, konnte man sich den alten liebgewonnenen Belustigungen wieder zuwenden. War von nun ab das allgemeine Augenmerk wieder unausgesetzt nach Italien gerichtet, so begannen einzelne Residenzstädte deutscher Fürsten, so insbesondere Wien, Dresden und München die Italiener in ihren eigenen Leistungen und durch dieselben zu überbieten. Komponisten, Sänger, Tänzer, Spielleute und Maschinisten, alles mußte direkt aus Italien kommen, wenn es vor den Augen eines anspruchsvollen Publikums Gnade finden sollte und nur an einigen dürftigen Zwischenspiele, die man um des Volkes willen eingeschaltet hatte, war zu erkennen, daß diese ganze Schaustellung auf deutschem Grund und Boden, vor deutschen Männern und Frauen vor sich ging.

Da war es im Norden Deutschlands eine Stadt, die, unabhängig von Fürstengunst, aus eigener bürgerlicher Volkskraft heraus sich mächtig emporgearbeitet hatte und eine weltgebietende Stellung schon seit Jahrhunderten einnahm, es war die freie Reichs- und Hansastadt Hamburg, die der deutschen Kunst im deutschen Land eine Stätte bereitete. Angeregt durch die Truppe des Direktors Johann Veltheim traten drei Männer, die Licentiaten Gerhard Schott und Lütjens, sowie der Organist der Katharinenkirche, Johann Adolph Reinicke zusammen, um den Bau eines „Theatrum“ zu betreiben und so wurde denn schon im Jahre 1678 das neue, als überaus prächtige und zweckmäßig gepriesene Haus durch die Opera „Adam und Eva“ eingeweiht. Rasch wurde das neue Unternehmen durch Männer wie Reinhard Keiser, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann und den großen Georg Friedrich Händel zu hohem künstlerischen Ansehen emporgeführt und so sehen wir denn, wie durch sie, trotz alles noch vorhandenen italienischen Beiwerks, die Vollendung der neuen Kunstblüte vorbereitet wird. - Gilt dies im vollsten Umfang von einer Stadt, die wie Hamburg mit den großen Mitteln einer reich begüterten Bürgerschaft arbeitete, so galt es nicht ganz in demselben Maße von den kleineren Städten, die alsbald die Hamburger Spiele nachahmen wollten. Jene von den Italienern überkommene Tendenz des äußeren Prunkes und der glänzenden Prachtentfaltung trug, wie jede Übertreibung, den Keim des Todes in sich: was den reichen Hamburgern an prächtigen Dekorationen, komplizierten Maschinen, kostspeiligen Sängern und Tänzern leicht möglich war, das war für die kleineren Städte, die auch gern derartige Schaustellungen vorführen wollten, unerschwinglich und so bereitete sich ein Umschwung vor in der ganzen Tendenz der poetisch-musikalischen Aufführungen. Die Notwendigkeit eines ausreichendn Verdienstes für die betreffenden Theaterdirektoren verbot jenes Gepränge von selbst und so trat denn, da ein Ersatz für die verloren gegangene Augen- und Sinneslust geschaffen werden mußte, an die Stelle des Schauspiels das Singspiel. Die Tyrannei der Kastraten und Primadonnen, die bereits anfingen, den Dichtern und Direktoren Vorschriften zu machen, wurde ebenfalls mit der Zeit unerträglich und so sah man sich denn genötigt, auch hier einen Ersatz eintreten zu lassen. Der Gedanke an einen solchen lag in Anbetracht der bisher gänzlich stiefmütterlich behandelten Texte nicht allzufern und so begann sich unter den bisher entweder vom Publikum mißachteten, oder von den Sängern mißhandelten Dichtern unter Vorantritt des Apostolo Zeno ein neues leben zu regen. Dieser Umschwung, welcher mit einem Male dem Komponisten und dem Dichter die längst ersehnte erste Stellung in der Oper einräumte, ist nicht sowohl höchst bedeutungsvoll für die Oper als Musikgattung überhaupt, als für die komische Oper im besonderen, ja man kann sagen, daß dieser Umschwung die specifisch komische Oper eigentlich erst gebar. Wohl haben sich ja schon lange vorher einzelne Versuche zu derselben gezeigt, wohl war ja, wie die bisherige Betrachtung gezeigt hat, die ganze Oper aus dem Bedürfnis nach Belustigung hervorgegangen, doch darf man diese auf heitere Laune und sinnliche Erregung überhaupt hinzielende Tendenz durchaus nicht verwechseln mit dem, was man heutzutage unter der komischen Oper verstehe. Seit Apostolo Zeno, der von 1718 – 29 die Stelle eines Hofdichters in Wien bekleidete, suchte man an Stelle der vergangenenen und vergänglichen Pracht Geist und Witz, Komikder Situation und des Ausdruckes, frisches Leben und heitere Komik zum Hauptgegenstand der Unterhaltung und Belustigung zu machen und gerade dieses letztere Streben erzeugte eine Richtung, deren Vertreter als die Schöpfer der komische Oper bezeichnet werden müssen. - Ehe wir jedoch diesen Erscheinungen näher treten, müssen wir erst noch eines großen Mannes Erwähnung thun, der mit starkem Geist alle Bedürfnisse nach Verbesserung erfassend und mit idealem Schwung fortführend, mit seinen reformatorischen Bestrebungen auch für die komische Oper von größter Bedeutung geworden ist. Es ist dies Christoph Willibald Ritter von Gluck. Fassen wir die Ziele, die er der Oper vorschrieb, kurz zusammen, so bedeuten dieselben auch für die komische Oper: Dramatische Wahrheit der Situation und des Ausdrucks, somit Folgerichtigkeit im Verlauf der Handlung und Schärfe der dramatischen Charakterzeichnung, mit einem Wort: Darstellung eines einheitlichen musikalisch-poetischen Kunstwerks.

Als Hauptvertreter der ersten Blütezeit der komischen Oper haben wir insbesondere drei Männer ins Auge zu fassen, Hiller, Dittersdorf und Müller, von denen der erstere ein Norddeutscher ist, die beiden letztere jedoch zu Österreich gehören, wo speciell Wien die Führerschaft in der ersten Blüte der komischen Oper übernahm.

Johann Adam Hiller, geboren am 25. Dezember 1728 in Wendisch-Ossig in Schlesien, erhielt seine Ausbildung an der durch ihre hervorragenden musikalischen Kräfte berühmten Kreuzschule in Dresden. Sein reiches Kompositionstalent mußte, da Hiller sich genötigt sah, auf die geringen Stimmmittel der damaligen Leipziger Schauspielergesellschaft Rücksicht zu nehmen, sich besonders dem Liedartigen zuwenden und so hat er denn auch gerade auf diesem Gebiete seine besten Leistungen zu verzeichnen. Von seinen komischen Opern „Die verwandelten Weiber“, „Lottchen am Hofe“, „Die Jagd“, „Die Liebe auf dem Lande“, „Der Dorfbarbier“ u.a. wurde namentlich die von Lortzing später neu bearbeitete „Jagd“ schnell zum Liebling des Volkes. Hillers Talent für das Komische ist vielfach in Zweifel gezogen worden, doch verdient dem gegenüber festgestellt zu werden, daß seine Werke einen biderben Humor niemals verleugnet und durch ihre volksmäßige treuherzige Einfachheit noch stets angesprochen haben. Hiller starb am 16. April 1804 zu Leipzig.

Als der eigentliche Schöpfer der deutschnationalen Oper steht Karl Ditters von Dittersdorf da. In Wien den 2. November 1739 geboren, zeichnete er sich schon als Knabe durch sein treffliches Violinspiel aus, so daß er schon als mit seinem 12. Lebensjahr in die Kapelle des Generalfeldzeugmeisters Prinzen Joseph Friedrich von Hildburghausen eintreten konnte. Nach einer für sein rasch aufstrebendes Talent höchst bedeutungsvollen Reise nach Italien an der SeieGlucks wurde er kapellmeister des Bischofs von Groß-Wardein und trat, als dieser seine Kapelle auflöste, zu dem Fürstbischof Grafen Schafgotsch in Beziehung, der ihm in Gestalt einer Forstmeisterstelle des Fürstentums Reisse 1770 eine auskömmliche Sinekure bot, welche ihm gestattete, alle jene herrliche Werke zu komponieren, die noch bis auf den heutigen Tag ihre Zugkraft nicht verloren haben. 1773 durch seinen Gönner in den Adelsstand erhoben, unternahm Dittersdorf, einer Einladung Friedrich Wilhelm II folgend, eine Kunstreise nach Berlin, wo er mit außerordentlichem Erfolg mehrere seiner hervorragenderen Werke zu Aufführung brachte. Nach dem Tode des Fürstbischofs, 5. Januar 1795, kam Dittersdorf in arge Bedrängnis und verdankte es schließlich der Großmut des kunstsinnigen Freiherrn Stillfried, daß er nicht in Sorge und Not umkam.Er starb auf der dem letzteren gehörigen Besitzung Rothlhotta am 24. October 1799. Dittersdorfs Hauptwerk: „Doktor und Apotheker“, den 11. Juli 1786 zum erstenmal in Wien aufgeführt, fans hier, wie überhaupt in ganz Deutschland außerordentlichen Beifall. Ähnliche Werke sind „Hieronymus Knicker“, und das „Rotkäppchen“. Wie seine Operntexte das höchste Lob verdienen, so zeichnet sich auch seine Musik durch ihren überaus anmutigen und melodischen Charakter aus und sind es namentlich seine Ensemblestücke und Finales, die seine ursprünglich komische Kraft bekunden.

- Mit Dittersdorf innig befreundet und als Schüler wesentlich von ihm gefördert, ist es schließlich noch W. Müller, der auf dem komischen Gebiet unsere Aufmerksamkeit auf sich zieht. Wenzel Müller, am 26. September 1767 in Turnau (Mähren) geboren und in seine Jugendzeit durch Dittersdorf unterrichtet, bekleidete nacheinander die Kapellmeisterstellen in Brünn (1783), Wien (1786) und Prag (1808), ließ sich aber nach Verheiratung seiner als Sängerin hochbegabten und ausgezeichneten Tochter Therese 1813dauernd in Wien nieder, wo er als Kapellmeister des Leopoldstädtischen Theaters mit außerordentlicher Fruchbarkeit bis an sein am 3. August 1835 erfolgendes Ende wirkte. Müllers Hauptwerke sind: „Die Zauberzither“, „Das neue Sonntagskind“, „Die Schwestern von Prag“, „Die Teufelsmühle“ u.a. In seinen etwa 270 Liederspielen, Operetten und Zauberpossen etc befindet sich ein außerordentlicher Reichtum an herzigen und launigen Lieder (*Fußnote: Von ihm das bekannte „Wer niemals einen Rausch gehabt“), die alle durch die köstliche Natürlichkeit ihres Humors und die jovialste Laune sich auszeichnen.

Neben einem Wiener haben wir nun noch eines norddeutschen Komponisten zu gedenken. Es ist der Lehrer Beethovens in der Komposition, Johann Schenk (1753 – 1836), der, weit über die Grenzen Wiens hinaus, durch eine Reihe komischer Opern und Singspiele vielfache Anerkennung sich erworben hat; seine beide Hauptwerke: „“Die Jagd“ und „Der Dorfbarbier“ sind durch ihren sprudelnden Humor und ihren großen Melodienreichtum noch heute unvergessen. - Ein Brandenburger, Friedrich Himmel, ist es schließlich der besonders durch seine Operette „Fanchon, das Leiermädchen“ (1804) große Verbreitung und Anerkennung sich erworben hat. Seine Kompositionen zeichnen sich sämtlich namentlich das Volkslied (*Fußnote: Von ihm: „Es kann ja nicht immer so bleiben“, „An Alexis send' ich dich“, „Vater ich rufe dich!“.)seiner Feder einige der schönste Kompositionen.

Die bisher genannten Vertreter der komischen Oper in Deutschland gehören zeitlich und ihter Ausbildung nach dem vorigen Jahrhundert an und legen von der deutschen Produktivität dieser Zeit das glänzendste Zeugnis ab. Nach diesem Abschnitt reichen Schaffens zeigt sich uns an der Wende dieses Jahrhunderts, welches durch eine Teihe der größten Geister auf dem Gebiet der Kunst, Poesie und Wissenschaft die für später heranreisende politische Größe vorbereiten half, gleichsam ein Ruhepunkt. - In einsamer Größe steht Beethovens „Fidelio“ da, ebenfalls anfangs wenig beachtet infolge der durch den korfischen Eroberer hervorgerufenen Wirren und so bedurfte es um so mehr noch für die heitere Muse erst der Niederwerfung dieser Geißel des gesamten europäischen Kontinents, ehe sie jenen Liebling gebar, der mit seinen entzückenden Werken das neue Jahrhundert erfüllen, bezaubern sollte: Albert Lortzing.

02 - Gustav Albert Lortzing - Die Jugend- und erste Schaffenszeit.

Wie auf dem Feld nur die Frucht gedeiht,
Wenn sie Sonne und Regen hat,
Also die Thaten des Menschen nur,
Wenn er Glück und Segen hat.
Mirza Shaffy.

Die Jugend- und erste Schaffenszeit.

1801-1833


Ein lebhaftes Interesse für die dramatische Kunst hatte zu Ende vorvorigen Jahrhunderts in Berlin zwei junge Leute, den Lederhändler Johann Gottlob Lortzing und Charlotte Sophie Seidel zusammengeführt: zuerst auf dem Liebhabertheater Urania zu Berlin, dann aber, als die Gleichartigkeit des Interesses die beiderseitige Zuneigung gefördert und gefestigt hatte, 1799 vor dem Altar. Bald nach der Hochzeit betrieben die Eheleute das Ledergeschäft in der Breitenstraße nur noch lau, gaben es später, allerdings durch den Druck der politisch trüben Zeit gezwungen, gänzlich auf und widmeten sich ausschließlich dem Schauspielerstande: er ergriff das Liebhaberfach, während sie zur Soubrette hervorragend befähigt war.

Am 23. Oktober 1801 (nicht 1803) wurde ihnen ein Sohn, Gustav Albert geboren. Es folgt hier der Auszug aus dem Kirchenbuche der Berliner St. Petrikirche:

Geboren am 23. Oktober 1801, Nachmittags 5 Uhr.
Getauft den 29. November 1801 im Hause.
Vater: Herr Johann Gottlob Lortzing, Lederhändler
Mutter: Frau Charlotte Sophie Seideln
Kind: Gustav Alberth.
Pathen: Madame Lortzing, Herr Friedrich Lortzing, Madame Lortzing, Herr Buchhändler Barbjie, Madame Lagarde, Herr Ferdinand Schmidt, Graveur.

Der Pate Johann Friedrich Lortzing war der von 1805 ab unter Goethe bekannte Schauspieler, desse Gattin Beater 1805 ebenfalls von Goethe nach Weimar engagiert wurde, wie auch später die Tochter beider, Karoline Lortzing; die beiden Patinnen Madames Lortzing waren die Großmutter und die Tante des Täuflings.

Der Ahnherr der Familie Lortzing, der älteste des Namens, vin dem wir wissen, Hans Lortzing, geboren 1630, war als “Meister Hans” Scharfrichter zu Kahla und vererbte sein schauerliches Amt auf Sohn und Enkel.

Gustav Albert, der spätere Komponist, blieb das einzige Kind seiner in musterhafter Ehe lebenden Eltern, nachdem ihnen ein älteres Töchterchen Namens Albertine im elften Lebensjahre gestorben war. Begleitet von künstlerischem Frohsinn und der heiteren Hingabe an lebensprudelnde Melodien und Harmonien wuchs Albert unter sorgsamer Pflege der Eltern heran: was Wunder daher, daß auch in ihm sich bald nicht nur eine kräftige Neigung, sondern sehr frühzeitig auch ein schönes Talentfür die heitere Muse der Musik und des Theaters zeigte. Er spielte frühzeitig Kinderrollen in der “Urania”, dessen Vorstand sein Vater war. Eine tüchtige Schulbildung ging mit der Ausbildung seiner musikalischen Fähigkeiten Hand in Hand. In seinen späteren Briefen finden sich oft lateinische und französische Einschiebsel und beweist dies mit seiner operndichterischen Thätigkeit eine gute Wissensgrundlage. Klavierspiel, Violine und Cello wurden fleißig geübt unter der Leitung des durch seine herrlichen Oratorien in weiteren Kreisen bekannten Professors Friedrich Rungenhagen, Komponisten der Oper: “Der Eremit auf Formentera”, damals Direktor der Berliner Singakademie.

Ende 1811siedelten die Eltern, gezwungen durch die trüben unsichern Zeitläufte, mit dem zehnjährigen Albert in ein erste Engagement nach Breslau über, wo der Vater den 4. Januar 1812 zum erstenmal auftrat. Der eifrig gepflegte Wissensdrang Alberts erlitt auch durch die bald folgenden Wanderjahre nur geringe Unterbrechungen. Der Knabe, der ab und zu auch wieder in kleineren Kinderrollen mit auftreten mußte, erhielt gleichwohl, oft unter den größten Entbehrungen der braven Eltern, seinen Unterricht fort und zeigte bei aller Anlage zu dem von der Mutter geerbten lebhaften Humor dennoch einen entschiedenen nachhaltigen Fleiß. Vortreffliche Vorbilder in Theater un Musik traten ihm dort nahe: Ludwig Devrient, der große Charakterdarsteller und Humorist; der Liebhaber und spätere Lustspielschriftsteller Karl Töpfer, der Lortzing auf der Gitarre unterrichtete und der Komponist G. Bierey.

Das Breslauer Engagement war bis Juli 1812 nur von kurzer Dauer, denn schon im April 1813 befand sich die Familie Lortzing in Koburg, beim Theaterdirektor Hain, genannt Hellwig, wo der kleine Lortzing Kinderrollen spielte. Die Familie Lortzing litt große Not und oft sagte Frau Dietz, ihre gutherzige Hauswirtin beim Mittagsmahl am Familientisch: “Ich darf nicht vergessen, den armen Lortzings etwas hinauf zu bringen, denn da oben ist ja Schmalhans Küchenmeister.” Leider sollte es bei Lortzing durch sein ganzes Leben so bestellt bleiben.

Von Koburg wanderte die Familie weiter nach Bamberg und hier wurde wohl die Aufmerksamkeit des jungen Lortzing zum erstenmal auf den Undinenstoff hingelenkt, denn in Bamberg entstand damals die erste Oper: “Undine” vom Kammergerichtsrat Ernst Theodor (Amadeus; eigentlich Wilhelm) Hoffmann, dem bekannten späteren Zechgenossen Ludwig Devrients. Der Märchendichter de la Motte Fouqué hatte selbst das Buch geliefert und aus der Feder Karl Marias von Weber ist ein sehr bemerkenswertes Lob über den musikalischen Wert der Oper bekannt. Sie wurde den 3. August 1816 am Hoftheater zu Berlin gegeben und leider ging das gesamte Notenmaterial später bei dem Brande des Königlichen Opernhauses im Jahre 1843 zu Grunde, so daß von dem Werke Hoffmanns nur einige Textbücher erhalten blieben.

Im Jahre 1814 folgte die Familie Lortzing ihrem Bamberger Direktor Lichtenstein, dem bekannten Übersetzer mit der naiven Titelform, nach Straßburg i. F., wo Lichtenstein seine Czaarenoper: “Frauenwert, oder der Kaiser als Zimmermann”komponierte, die dem jungen Lortzing wohl die erste Bekanntschaft mit dem Czaarenstoff vermittelte, den er später in so gewinnender sieghafter Weise darbieten sollte.

Nach dem Ruin Lichtensteins wandten sich Lortzings nach Freiburg i. Br. und Baden-Baden und der kleine Albert kleine Albert mußte sich nicht nur in Kinderrollen neben den Eltern nützlich machen, sondern auch in den Zwischenakten humoristische Gedichte vortragen. Die Notjahre von 1816 und 1817 trafen auch die Lortzingsche Familie hart und es kam oft vor, daß sie dann hinausgingen und auf einsamen Wegen ihr karges Mittagessen: ein Stück trocknes Brot verzehrten. Da half auch der Kleine die Not lindern; emsig schrieb er Noten und brachte die wenigen Groschen seinen über alles geliebten Eltern. “So, Papachen,” waren einst seine Worte, “heute müßt ihr wieder einmal etwas Warmes essen.” Die Musik wurde jedoch dabei nicht vernachlässigt, vielmehr übte er sich in der Komposition, im Klavier-, Cello- und Violinspiel weiter.

Solche Verhältnisse reisten bald eine große Selbständigkeit seines inneren Menschen. So war Albert Lortzing von 1817 bis 1822 zumjungen Manne gereift, als Schauspieler und Tenorist, ohne eigentliche ausgeprägte Stimme, aber mit seinen musikalischen Kenntnissen und Talenten stets in der Oper verwendbar, zuletzt in Düsseldorf, Aachen und Köln unter Direktor Derossi thätig. Sein angenehmes und liebenswürdigeinnehmendes Außere, seine hervorragnde Begabung zur Komik, seine ziemlich umganfreiche Kenntnisse in der Musik machten ihn für Oper, Singspiel und Operette zu einer schätzenswerten Kraft. Seine schlanke Mittelfigur mit den braunlockigen Haaren, mit dem freundlichen Angesicht, welches von dunkeln, gutmütig-schelmisch blinkenden Augen froh belebt war, sein gewandtes Wesen voll Heiterkeit und Laune, seine ganze gefällige Art und Weise machten im Leben wie auf der Bühne den angenehmsten Eindruck.

Um diese Zeit hatte die Liebe sein Herz berührt. Derossis erste Liebhaberin, eine junge Schwäbin, Rosine Regine Ahles, den 5. Dezember 1800 zu Bietigheim bei Stuttgart geboren, hatte es ihm mit ihrer Jugend und Frische angethan. Das Streben nach baldiger Vereinigung veranlaßte die junge Braut im Juni und Juli 1821 zu einem Gastspiel auf Engagement in Braunschweig. Nach dem leider ergebnislos verlaugenen Auftreten in der Welsenresidenz nahmen Lortzings und Demoiselle Ahles Stellung bei Direktor Ringelhardt an, der seit 1820 die Leitung des Kölner Stadttheaters übernomen hatte. Dieser Mann, gleich vorzüglich als Künstler wie als Mensch, erkannte bei Lortzings Gastspiel an seiner Bühne sofort die hervorragende Begabung des jungen Mannes und fesselte ihn, sowie seine Eltern an sein Institut.

In Köln verheiratete sich Albert den 30. Januar 1823 in seinem zweiundzwanzigsten Lebensjahre mit seinem geliebten Röschen,mit welcher er in der glücklichsten Ehe bis zu seinem frühen Tode lebte. Elf Kinder, zweimal Zwillinge, waren der Quell seiner Liebe und seiner beständigen Sorgen. Das ruhigere Leben, welches nunmehr an die Stelle des früheren unsteten Wanderns trat, gewährte Lortzing wieder genügende Muse, dem Studium der Musik obzuliegen.

Er trat alsbald mit einigen Liedern, Märschen und Entrakten eigener Komposition hervor und schrieb im Jahre 1824 seine erste kleine Oper: “Ali Pascha von Janina”, welche zu Münster den 1. Februar 1828 unter großem Beifall aufgeführt wurde.

In Aachen, dessen Theater mit Köln verbunden war, vollzog er 1826 seinen Eintritt in die Freimaurerloge “Beständigkeit und Eintracht” und blieb er Zeitlebens ein getreuer Freimaurer.

Von Detmold aus, wo Fürst Paul Alexander ein schönes Theater hatte erbauen lassen, wurde die Aufmerksamkeit auf Lortzings gelenkt, ein Engagement des Ehepaars kam unter sehr günstigen Bedingungen zustande und den 3. November 1826 siedelten Lortzing und Frau, zum erstenmal von seinen Eltern, die in Köln zurückblieben, getrennt, an das Hoftheater nach Detmold über. Die Trennung war aber nur eine räumliche; geistig verkehrten sie ununterbrochen in der herzlichsten Weise miteinander. Seine Anstrengungen, auch sie ins Detmolder Engagement zu bringen, waren ja leider vergeblich. Von inniger Liebe und reinster kindlicher Verehrung legen die Briefe Zeugnis ab, die er von Detmold, Münster, Osnabrück und Pyrmont aus, wo das Hoftheater ebenfalls Vorstellungen gab, an seine Eltern schrieb, Briefe, die – die Jahre 1826 bis 1835 umfassend – um so wertvoller sind, als sie die einzigen von Lortzings eigener Hand stammenden Dokumente ausmachen, welche über seine Lebensschicksale während dieser Zeit Auskunft geben. Hier spricht er sich offen aus, hier läßt er seine Eltern in sein Herz blicken, das – schon hier! – so oft erfüllt war von Schmerz über die Dünkelhaftigkeit eines schwer zu befriedigenden Publikums, über den häufigen Mangel an künstlerischer Einsicht bei seinen Vorgesetzten und über Unzuträglichkeiten, die der Mangel an den nötigen Mitteln selbst an einem fürstlichen Hoftheater mit sich brachte. Auch seine persönlichen Einnahmen konnten den Ansprüchen seiner inzwischen größer gewordenen Familie nicht mehr genügen: Gastspiele und Konzerte mußten die kleinen Einnahmen aufbessern.

So benutzte er seinen ersten Urlaub zu einem Gstspiel am Stadtheater zu Hamburg, trat dort den 12. Juli 1827 als “Carl von Ruf” in der “Schachmaschine” auf, spielte später noch den “Don Carlos” und den “Grafen Werthen” und hätte auch dort ein Engagement angenommen, welches aber nicht zustande kam.

Das nächste Jahr brachte am 1. Februar 1828 zu Münster die Urauführung seiner ersten Oper: “Ali Pascha von Janina” wie schon vorher erwähnt.

In jener harmlos fröhlichen Zeit enstand auch zum 24. Mai 1828 für Münster sein zweites Bühnenmusikwerk: “Das Hochfeuer oder Die Veteranen”, lyrisches Spiel in einem Aufzug von Doktor Sachs. Buch und Musik sind verloren gegangen.

Am 15. November 1828 führte er zu Münster sein drittes größeres Musikwerk, sein Oratorium “Die Himmelfahrt Christi” auf, welches jedoch obgleich es großen Beifall fand, Lortzing nicht zu weiteren Arbeiten auf dem kirchlichen Gebiete veranlassen konnte. Er sagte sich doch in richtiger Erkenntnis seiner eigenartigen Begabung, daß sein Gebiet das des frischen kräftigen Humors und des lebendigen Volkstones sei.

Seine freundschaftlichen Beziehungen zu dem litterarischen Kraftgenie Christian Dietrich Grabbe veranlaßten ihn auch bald zu seinem vierten Bühnenmusikwerk. Es war die melodramatische und verbindende Musik zu der bekannten vieraktigen Tragödie: “Don Juan und Faust”, welche den 29. März 1829 zum erstenmal in Detmold vorgeführt wurde.

Es darf auch hier erwähnt worden daß Lortzing später (1849) zum zweiten Teil von Goethes “Faust” die “Chöre der himmlischen Heerschar” und “Lynkeus Turmlied” in Musik setzte.

Ein Gastspiel in Köln vom 22. Mai bis 6. Juni 1829 vereinigte Lortzing auf kurze Zeit mit seinen Eltern.

Sein nächstes fünftes Bühnenmusikwerk war eine völlige Umgestaltung der dreiaktigen Oper “Die Jagd” von Johann Adam Hiller; sie wurde zum erstenmal den 20. November 1830 zu Osnabrück, den 19. Dezember 1830 zu Detmold gegeben. Lortzing sagt in seinem eigenen Bericht: “Nicht ein Takt, geschweige denn eine ganze Nummer passen zur alten Partitur; auch sind viele Gesangsstücke von mir neu hinzukomponiert und dafür andere durchaus ungenießbare weggestrichen”.

Vom 27. Mai bis 7. Juni 1830 gastierte Lortzing in Mannheim und obgleich er vollen Erfolg erzielte, so kam es auch hier zu keinem Engagement, weil kein Raum war für Lortzings Frau und sich dadurch seine Bezüge gegen Detmold bedeutend verringert hätten.

Sein nächstes sechstes Bühnenmusikwerk kam den 30. Juni 1832 in Pyrmont zur Uraufführung. Es war die melodramatischen und verbindende Musik zu “Yelva”, Schauspiel in zwei Aufzügen nach Eugène Scribe von Theodor Hell (Hofrat Winkler). Da C.G. Reissigers Komposition aus dem Jahre 1827 mit diesem Werke unertrennlich blieb, so kam Lortzings Musik niemals außerhalb seines damaligen Wirkungskreises zur Geltung. Der Komponist benutzte ausschließlich fremde Melodien; nur die Ouverture ist Original.

Mit richtigem Blick wandte sich nun Lortzing einem Gedanken zu, der bei dem unter einem mächtigen Freiheitsrausch stehenden Europa einen gewaltigen Wiederhall fand. Die Selbständigkeitsbestrebungen der russischen Polen: die Verjagung des Großfürsten Konstantin aus Warschau, die hierauf folgende Ausschließung des Hauses Romanow vom polnischen Thron, die für Polen siegreiche Schlacht bei Grochow, ihre Niederlage bei Ostrolenka, sowie schließlich die mit dem Mut der Verzweiflung ausgefochtenen mörderischen Kämpfe am 6. und 7. September 1831 um Warschau – alle diese in kurzer Zeitfolge sich drängenden Ereignisse gewannen dem bedrückten Volke die Sympathien des ganzen damaligen Europa und dieser Umstand allein sicherte dem siebenten Bühnenmusikwerke Lortzings: “Der Pole und sein Kind”, Liederspiel in einem Aufzug, von seiner Uraufführung in Osnabrück, den 11. Oktober 1832 ab die weiteste Verbreitung und den unbedingtesten Erfolg. Das vierte Regiment der Polen, welches sich in jenen Kämpfen durch unglaubliche Heldenthaten hervorgethan hat, wurde durch Lortzing in einem rührenden Liede gefeiert; dieses, sowie das den Schluß bildende Nationallied der Polen brachte auf die Zuhörer eine solche Wirkung hervor, daß Lortzing unterm 4 Januar 1833 selbst an seine Eltern schrieb: “Ich habe noch nie so viele Thränen fließen sehen, als bei der Aufführung dieses kleinen Stückes.” Zwar wurde es am 13. November 1832 in Münster und am 17. Juli 1833 in Berlin von der Censur gestrichen, doch trug dies, wie es ja bei allen derartigen obrigkeitlichen Verboten zu geschehen pflegt, nur dazu bei, den Enthusiasmus für das Stück sowohl, als auch für die Polensache zu erhöhen. Die Partitur enthält neun Gesangsnummern, welche fremden Werken entnommen sind; nur das “Lied von vierten Regiment” ist eigene Komposition Lortzings.

Vom “Polen” ab schrieb Lortzing die Bücher zu seinen Bühnenwerken fast ausschließlich selbst.

Über ein achtes kleineres Bühnenwerk berichtet Lortzing an seine Eltern unterm 4. Januar 1833: “Übrigens habe ich schon wieder ein Vaudeville vom Stapel laufen lassen, welches einen gleichen Erfolg hatte wie der “Pole”, wenngleich es bei weitem nicht so interessiert, da es bloß von launigen Familienscenen handelt; es heißt: “Der Weihnachtsabend.” Es wurde, wie es scheint, nur den 21. Dezember 1832 in Münster aufgeführt und trat mit seiner entlehnten, fast nur Mozart angehörigen Musik in den Hintergrund, als Lortzing bald mit größeren Schöpfungen das öffentliche Interesse auf sich zog.

Wie der “Pole”, so war auch seine neunte, gleichfalls noch 1832 erschienene Bühnenkomposition dem Volksinteresse abgelauscht. Gerade in jener Zeit, welche mit unmittelbarer Frische auf die lebensschicksale und Schöpfungen der drei ersten Heroen jenes klassischen Zeitalters der Musik zurückblickte, war das Interesse und Verständnis für den volkstümlicheren Mozart dem deutschen Volke näher gerückt worden. Das Leben diesesMannes dem kunstverständigen Publikum vor Augen zu führen war also die nächste Aufgabe, der Lortzing in seinen “Scenen aus Mozarts Leben” sich widmete. Dieses einaktige Singspiel soll niemals zur Aufführung gekommen sein,nur die Partitur ist noch vorhanden, selbst das Buch ging verloren. Wiederum sind alle neun Nummern, ausschließlich der “Ouverture,” Mozarts Werken entnommen.

Noch im November 1832 schrieb Lortzing seinen Eltern von einer weiteren Bühnenkomposition, dem “Andreas Hofer.” Nochmals wie im “Polen” hatte der Komponist seinen Stoff einem unterdrückten Volk entlehnt, welches sich gegen seinen Tyrannen empörte. Die Partitur des “Hofer” ist fast ganz Lortzings geistiges Eigentum. Das patriotische Werk blieb zunächst unaufgeführt, denn die Wiener Censur verschloß ihm den Heimatboden, bis es am 14. April 1887 in einer Umarbeitung von Reznicek, dem Komponisten der “Donna Diana,” im Mainzer Stadttheater erschien.

Bis hierher reichte Lortzings erste Schaffensperiode. Nur in wenigen eigenen Werken, wie in seiner Oper “Ali Pascha von Janina” und in seinem Oratorium hatte er selbstthätiges Schaffen bewiesen. Er benützte bisher nach der Mode der Zeit hauptsächlich fremde Melodien, kräftigte allerdings daran seine Technik und übte sich, künstig seine Textbücher selbst zu verfassen.

03 - Gustav Albert Lortzing - Leipzig

Im November 1832 erhielt Lortzing von Direktor Ringelhardt, der inzwischen mit einem großen Teil seines Kölner Personals das Leipziger Stadttheater übernommen hatte, einen ehrenvollen Engagementsantrag. Lortzing, der in Detmold trotz einer im allgemeinen gehässigen Kritik beim Publikum außerordentlich beliebt war und sich überdies dort seht wohl fühlte, entschied sich mit seiner Frau, nachdem seit November 1832 Verhandlungen gepflogen worden waren, im Juli 1833 zur Annahme des Ringelhardtschen Antrags. Waren doch seine geliebte Eltern bereits zu Anfang des Jahres 1832 mit ihrem Kölner Direktor nach Leipzig übergesiedelt und es wat ja sein Lieblingswunsch, mit ihnen nach nunmehr siebenjähriger Trennung wieder vereinigt zu werden. Wie man die Nachricht von seinem Weggang von Detmold aufnahm, schrieb er unterm 4. August 1833 an seine Elternmit folgenden Worten: “Die Stadt Detmold (was ich kaum glaubte) bedauert nicht nur, sondern betrauert meinen Verlust wahrhaft; als das Gerücht sich dort verbreitete, soll eine ordentliche Revolte im Publikum ausgebrochen sein; es beruht auf Thatsachen, wenn ich versichere, daß Hoch und gering, ja sogar die Kinder auf der Straße davon sprechen.”

Noch sollte er in Detmold einen herben Verlust erleiden durch den Tod seines Töchterchens Julie, seines vierten Kindes, welches ihm der Tod raubte. Ergreifende Worte schieb er schmerzdurchzittert seinen Eltern.

Am 15. August 1833 schickte er seine Frau mit den Kindern voraus, er selbst kam nach Ablauf seines Kontrakts, den er in Münster abwarten mußte, Anfang November in Leipzig an. Hier sah er seine Familie abermals und zwar durch das Zwillingspärchen, Charlotte und Franziska, vermehrt.

Leipzig mit seinen reichhaltign Anregungen erweckte in dem Komponisten die eigentliche produktive Kraft. Hier, wo er neben seinen Eltern, im traulichen Familienkreise, unter einem ihm freundschaftlich ergebenen Personal, welches die Kollegialität in seltener Weise pflegte, seinem frischen und alles belebenden Humor frei die Zügel schießen lassen konnte, wo er, ein ausgesprochener Liebling des Publikums auf der Bühne wie in der Gesellschaft, seines Erfolges von vornherein unbedingt sicher sein durfte, hier waren alle Lebensbedingungen vorhanden, die Glück und Segen spendend seine Thaten auf dem Gebiete der heiteren Musik herrlich heranreifen ließen, hier war seine “blühende, goldene Zeit,” ja wahrhaftig: das goldene Zeitalter seines schaffenden Genius!

Seine Frau zog sich nach zweijähriger dortiger Thätigkeit ganz von der Bühne zurück, um nur ihre Familie zu leben.

Einen Urlaub in September 1834 benutzte Lortzing zu einem dreimaligen Gastspiel in Weimar.

Im September 1835 gastierte er im Königstädtischen Theater zu Berlin auf Engagement, welches jdoch nicht zustande kam.

Direktor Ringelhardt, der in Lortzing nicht nur den Schauspieler und Sänger wohl zu schätzen wußte, sondern auch alsbald die schöpferische Fähigkeiten des jungen Mannes erkannte, betraute ihn bald mit der Regie der Oper, während Düringer, 1835 nach Leipzig gekommen, das Schauspiel übernahm. Obgleich Lortzing mit seltener Selbsterkenntnis überzeugt war, daß er zum Regisseur nicht geschaffen sei, so unterzog er sich dennoch der ihm obliegende Aufgabe mit großem Eifer. Seinem weichen Naturell widerstrebte ein energisches Auftreten, sein zu oft durchbrechender Humor gefährdete die zu diesem Amt so notwendige würdevolle Haltung. Hierin dürften auch die Gründe zu finden sein, weshalb er später als Kapellmeister nicht so recht zur Geltung kam.

Eine Freude und ein Trost war es ihm, mit seinem treuen, bald gewonnenen Freunde Philipp Düringer zusammenwirken zu können; die häufigen und eingehenden Besprechungen mit diesem über besondere Schwierigkeiten reiften in ihm den Blick für wirksame Inscenierung, scharfe Ausarbeitung der verschiedenen Charaktere, plastische Darstellung dramatischer Effekte sowie komischer Situationen und schärften in ihm – was ihm aus Mangel an tieferen Studium der Musik vielfach noch abging – einen feinen Takt in der Instrumentierung größerer Musikwerke.

So drängten ihn die wachsenden Fähigkeiten zm Entwurf einer neuen Oper. Auf der Suche nach einem passenden Texte kam ihm ein altfranzösisches Lustspiel “Die beiden Grenadiere,” übersetzt von G. Cords, in die hand, welches er in geeigneter Weise bearbeitete. Da in demselben die Verwechselung der Tornister zweier, jahrelang im Dienst des Vaterlandes von der Heimat entfernt gewesener Söhne die Quelle zahlreicher komischer Situationen bildet, so sollte die Oper zuerst “Die beiden Tornister” genannt werden. Auf Zureden jedoch des Direktor Ringelhardt, der zwei “Pelzsäcken,” wie er sich ausdrückte, durchaus kein Interesse abgewinnen konnte, griff Lortzing zu dem Nächstliegenden und nannte seine Oper nach dem in Leipzig garnisonierenden Königl. Sächs. Schützenbataillon “Die beiden Schützen.”

Die erste Aufführung des zehnten Bühnenmusikwerkes von Albert Lortzing: “Die beiden Schützen” fand am 20. Februar 1837 auf dem Stadttheater in Leipzig statt und der Erfolg dieser komischen Oper war ein durchschlagender. Sie machte rasch ihren Weg über alle Bühnen. Eine französische Übersetzung erschien unter dem Titel: “Les méprisés” bei Eduard Lauweryns in Brüssel. Schon hier, wo wir es mit dem Erstlingwerk Lortzings auf dem Gebiet der komischen Oper zu thun haben, zeigte es sich so recht deutlich, wer eigentlich in solchen Werken, die den Volksgeist widerspiegeln und für das Volk geschrieben sind, das endgültige Urteil spricht. Die große Kritik vermißte ja wohl mit Recht in dem Werk das festgefügte Ganze, suchte aber darauf hin schon die Oper in ihrer Bedeutung herabzudrücken auf denStandpunkt des Liederspiels oder Vaudeville. Neid und Mißgunst ließen sie wenig wahrnehmen von der Gewandtheit und Sicherheit des melodischen wie harmonischen Reizes, und ließen sie den auf scharfe Beobachtung und gediegene Erfahrung gegründeten Takt, mit welchem der Komponist die Schwierigkeiten des zweiten Finales Nr. 10, sowie des großen Septetts überwunden hatte, gänzlich übersehen.Diese Nummern, das Terzett Nr. 2, das Quartett Nr. 4, das Quintett und Finale des ersten Aufzugs Nr. 6, sowie schließlich das Quartett Nr. 13, können nur in das Genre der Oper gerechnet werden; muß auch zugegeben werden, daß die beiden Lieder Nr. 5 und Nr. 12 mehr an den coupletartigen Ton der Posse streifen, so ist doch auch wieder nicht zu verkennen, daß dieselben dem Ganzen einer für die Erheiterung des Volkes geschriebenen Oper sehr passend eingefügt sind. Von französierendem Konversationsgetändel finden wir hier nichts, dagegen auf sittlicher Grundlage sich bewegende komische, oft schelmisch possierliche Situationen bieten sich hier dem deutshcen Volke, das bei aller herzensfrohen Ungezwungenheit dennoch stets die Einhaltung der rechten Grenzen richtig zu schätzen gewußt hat. Daher der Erfolg, daher das Verbleiben der “Schützen” auf den Spielplänen der deutschen Bühnen.

Es ist bis jetzt ziemlich unbekannt geblieben, dabert Lortzing später zum Anfang des zweiten Aufzugs der Oper und zwar für die Partie des Suschen eine Einlage “Ich werde bald zu nichts mehr taugen!” komponiert hat. Zu welchem Zweck dies bei der ausreichenden Länge der Oper geschah, ist unbekannt geblieben. Die Einlage findet sich in der Berliner Hoftheaterpartitur. Auch die darauffolgende Nummer 7 ist von Lortzing nachkomponiert und findet sich ebenfalls in der Berliner Hoftheaterpartitur.

Lortzing wußte, von welcher Seite ihm der jubelnde Beifall für die “Beiden Schützen” kam; er fühlte sich erhoben durch das Bewußtsein.diejenigen hoch befriedigt zu haben, für welche er sein Werk geschrieben hatte. Der Enthusiasmus, mit welchem es aufgenommen worden war, zeigte ihm die ganze Größe seiner Macht, die er vermöge seiner eigentümlichen Beanlagung auf das Publikum auszuüben imstande sei; er fühlte den Mut in sich, einer engherzigen Kritik auch fernerhin mit seiner ganzen Eigenart die Stirne zu bieten und ward sich seiner Kraft bewußt, nun etwas Großes, Ganzes hinstellen zu können; dies war die Oper
Czaar und Zimmermann,
bis auf den heutigen Tag das Meisterwerk der komischen Oper des 19. Jahrhunderts in Deutschland.

Schon währende der letzten Arbeiten an den “Schützen” hatte sich Lortzing mit der Auffindung eines neuen, zu einer komischen Oper passenden Buches befaßt. Aus seinen hierauf bezüglichen Briefen ist zu ersehen, wie er, im Anfang noch zwischen mehreren anderen Stoffen schwankend, später immer mehr zu dem alten Lustspiel “Der Bürgermeister von Saardam” hinneigte. Als am Abend nach der ersten Vorstellung der “Beiden Schützen” Lortzins Herzensfreund Philipp Düringer ihn zu errungenen Erfolge beglückwünschte, rief er aus: “Und nun sollen mir gleich “Die beiden Peter” an die Reihe kommen.”

Nicht nur die ihm von Straßburg i.F. her bekannte Oper von Lichtenstein, “Frauenwert oder der Kaiser als Zimmermann” und das Lustspiel von Mellesville aus dem Jahre 1818: “Le Bourgemestre de Saardam ou les deux Pierres”, übersetzt und herausgegeben von demHerrn von Biedenfeld 1822 zu Bamberg, sondern auch eine Oper von Bouilly-Gretry “Pierre le Grand” (“Peter der Große”), später von Weigle neu komponiert, diente Lortzing zum Vorwurf. Noch mehr aber das zweiaktige Vaudeville: “Le Bourgemestre de Saardam, ou le Prince Charpentier” (“Der Bürgermeister von Saardam oder Fürst und Zimmermann”) von Melesville, Merle und Boirie. Die drolligen Späße des Bürgermeisters, die schlagenden Antworten Chateauneufs, die ganze Handlung unserer deutschen Oper, doch ohne den dritten Aufzug, der Lortzings Eigentum ist, bringt das französische Vaudeville Scene für Scene.

Man muß die Gewandtheit bewundern, mit welcher der Dichterkomponist sich selbst seine doch größtenteils vortrefflichen Opernbücher ausgearbeitet hat.

Lortzings französisches Vorbild hatte nur zwei Aufzüge und der Komponist brauchte deren drei. Da galt es, aus eigener Erfindung einen dritten Aufzug hinzuzuschaffen. Es gelang dies dem Meister, wie wir die Oper kennen, so befriedigend, daß sogar ein leidenschaftliches Duett zwischen dem Czaaren und Lefort wieder entfernt wurde. Besponders mit “Heil sei dem Tag, an welchem du bei uns erschienen,” mit dem humorvollen Duett zwischen Iwanow und Marie und mit dem Czaarenlied wurde das Ziel aufs beste erreicht.

Das Czaarenlied, welches in der Erstaufführung wegen Heiserkeit des Baritonsolisten Richter gar nicht zum Vortrag kam, war zuerst nicht für die Oper in Aussicht genommen. Die Gliederung des letzten Aufzugs ließ noch eine ernste Nummer wünschenswert erscheinen und da griff Lortzing zu einem früher in Münster für die dortige Freimaurerloge komponierten Liede. Der für die Oper verfaßte Text mit dem Refrain: “O selig, o selig ein Kind noch zu sein!” ist der schon vorhandenen Komposition nur angepaßt worden. Diese Thatsache erklärt auch den weichen sentimentalen Charakter des Czaarenliedes. Der nähere Nachweis, daß Lortzing das Lied urspünglich zu maurerischen Zwecken für Münster komponierte, ist vor Jahren im dortign Logenanzeiger veröffentlicht worden und hat aus diesem Versteck heraus allerdings keine weitere Verbreitung finden können.

Daß der Schauspieler Philipp Salomon Regerden Text zum Czaarenliede verfaßt habe, ist unerwiesen. Die aus Überwollen und Neid zuerst hervorgegangene Meinung, der Kapellmeister Stegmayer, nicht Lortzing, habe den Sang komponiert, glaubt jetzt überhaupt niemand mehr.

So war es denn entschieden; trotz seiner eigenen überaus anstrengenden Beschäftigung als Schauspieler und Sänger, trotz der zahlreichen Proben, die er abzuhalten hatte, schritt die Oper außerordentlich rasch vorwärts, so daß sie noch in demselben Jahre, gleichsam eine herrliche Weihnachtsgabe, mit dem Komponisten selbst als Peter Iwanow in Scene gehen konnte.

“Czaar und Zimmermann”, komische Oper in zwei Aufzügen von Melesville und Duveyrier, Lortzings elftes Bühnenmusikwerk, wurde den 22. Dezember 1837 zum erstenmal am Stadttheater zu Leipzig gegeben.

Die Uraufführung der Oper hatte man lange Zeit hindurch Münster zuschreiben wollen. Die Frage ist, trotzdem Münster im Jahre 1886 ein Jubel-Uraufführungsfest veranstaltete, lange endgültig zu Gunsten Leipzigs entschieden.

Niemals hat sich jedoch das alte Sprichwort: “Der Prophet gilt nichts in seinem Vaterland” mehr bewahrheitet, als bei den ersten Aufführungen dieser Oper, die als ein Meisterwerk in ihrer Art, nunmehr durch ein halbes Jahrhundert auf den Spielplänen der deutschen Bühne geblieben ist. Trotz einer vorzüglichen Besetzung war der Erfolg nur ein sehr zweifelhafter und erst der enthusiastische Jubel des Berliner Publikums mußte die Leipziger lehren, was in ihren Mauern entstanden, auf ihrer Bühne geleistet worden sei. Nun eroberte die Oper im Sturm die Bühnen von ganz Deutschland und Lortzing konnte nicht genug Schreiber auftreiben, um die nötigen Partiturabschriften herstellen zu lassen. Ja sogar das Ausland bemächtigte sich – ein außerordentlih seltener Fall für eine specifisch deutsche Oper – des Czaaren; es wurden Übersetzungen angefertigt ins Englische, Französische, Schwedische, Dänische, Holländische, ja sogar ins Böhmische, Ungarische und Russische. Als jedoch im Czaarenreich die Censur des Buches halber die Oper verboten hatte, nahm der Direktor Engelken in Riga als Grundstoff den Brautzug des Kaisers Maximilian nach Gent; aus Rußland wurde Deutschland, aus dem Czaaren ein deutscher Fürst, die Gesandten erhielten andere Namen und der Ort der Handlung war Gent-Antwerpen. Nachdem der Oper auf diese Weise ein anderes Mäntelchen umgehängt worden war, passierte sie unangefochten den gestrengen Herrn Censor und fand auch bei unseren östlichen Nachbarn den reichsten Beifall.

Zur ersten Wiener Aufführung unter Direktor Pokorny hatte man sich Einlagen erlaubt. Heinrich Proch, der damalige kapellmeister jenes Theaters komponierte eine Arie für die “Marie;” eine zweite “Ach, die Sprache” rührt von dem Tenoristen H. Granfeld her und eine dritte ist unbekannten Ursprungs.

“Czaar und Zimmermann” hat nicht seinesgleichen, von nichts in seiner Eigenart überboten, ist er das deutsche Meisterwerk der komischen Oper des 19. Jahrhunderts; ihr Komponist ist der Klassiker unserer echten deutschen Volksoper.

Der pekuniäre Erfolg, der ihm im Hinblick auf seine späteren Verhältnisse sehr zu gönnen gewesen wäre, war leider nicht ganz so, wie man hätte wünschen können: die meisten Bühnen zahlten für das Aufführungsrecht zwischen 60 und 70 Thaler, den kleineren ließ er sie für 30 Thaler; rechnet man hiervon die Kopierkoten von etwa 25 Thaler ab, so sieht man, daß die Ersparnisse, die er trotzdem in diesen sieben vollen Jahren machte, ihn nicht vor Not zu schützen vermochten für die Zeit der sieben mageren. Ehrengeschenke, die ihm infolge seines “Czaaren” zukamen, warn: eine wertvolle Vase von dem königl. Intendanten Grafen von Redern und ein schöner Brillantring von der Direktion des Theaters zu Breslau; zudem ergingen sich noch zahlreiche Privatschreiben in den begeistertsten Lobeserhebungen. Und das alles, nachdem bigotte Kunstpuritaner dem Komponisten jegliche Originalität und Fähigkeit, etwas Neues hervorzubringen, abgesprochen hatten. Ja freilich, da wo sie sie suchten, fanden sie diese originalität nicht, denn sie bestand weniger in Dem, was Lortzing bot, als vorzüglich in der Art, wie er seine Eigenart gab. Für diese individuelle Kraft, die dem Komponisten innewohnte, fehlte den Herren allerdings der Blick, sie sahen kalt über das hinweg, was gerade das Publikum am meisten bezauberte. Dies war die eigenartige Technik, mit welcher er seiner Musik eine echt komische Wirkung zu geben verstand. Seine neckische Laune und arglose Schalkheit ließen in seinen heiteren Nummern geradezu eine musikalische Dialektik des Humors sich ausprägen. Eine liebeswürdige Melodik und reizvolle Anmut geben durch leichtfüßige Wendungen auch seinen Instrumentalthemen eine ganz bestimnmte komische Physiognomie, so daß nicht bloß Witze und komische Situationen die Handlung belebten, sondern eine wirklich humorvolle Stimmung dem Ganzen einen reizvollen Charakter verlieh. Was diese Eigenschaften noch wertvoler machte, war der Umstand, daß Lortzing nicht mehr geben wollte, als er zu bieten vermochte, daß dieses aber in ursprünglicher Klarheit und Frische aus der Tiefe seines Herzens hervorquoll. Diese Vorzüge der Lortzingschen Musik erkannte auch der als Komponist, Musikschriftsteller und Redakteur der Allgemeinen musikalischen Zeitung bekannte Dr. G.W. Fink zu Leipzig, in einer in Nr. 31 des jahrganges 1838 gegebenen Besprechung an, indem er speciell über die Lortzingsche Musik sagte: “Sie will und sucht nichts als angenehme eingänliche Unterhaltung. Das Natürliche dem Gesuchten vorziehend, strebt sie durch leichten Fluß der Melodie und des Rhythmus lieber zu gefallen, als durch streng Gearbeitetes aufzufallen, oder durch Bizarres aufzuschneiden. Sie entfernt sich nirgends vom beliebt Zeitgemäßen und belästigt nicht durch die Geisel der Originalsüchtelei, die nicht ein Zeichen angeborener Kraft ist, sondern im falsch verstandenen Anmutsstolze um sich haut. Kurz, hier einen sich ungeschminkte Natürlichkeit mit Talent und Geschick.” Über die Handlung, das von Lortzing selbst verfaßte Buch der Oper, das ohne Schwulst und Flitterwitz nur einen kräftigen, aber ungesuchten und gesunden Humor zum Ausdruck bringt, sagt Fink: “Nichts verdirbt das aus dem leben gegriffene und etwas ins Übertriebene gezogene Komische mehr, als Suchen nach Neuheit und Originalität, die sich nicht breit und wichtig machen und anspruchsvoll aufdrängen, sondern nur gelegentlich, wie ein zündender Funke unaufhaltbar hervorglühen muß. Das Hauptwirksame einer komischen Oper ist, daß sie mit Leichtigkeit und ohne Anmaßung das Spiel als Spiel hält, ebenen Weg läßt, nicht Gruben gräbt, wo keine nötig, wo sie vielmehr lästig und ärgerlich sind.” Diese neidlose und in gerechter Würdigung des Komponisten gegebene Beurteilung hat weitere Stimmen des Tadels schon damals niedergeschlagen und giebt in ihrem Wesen den Grundton an für alle späteren Kritiken. Da ist zunächst Mariens launige Arie Nr.2 mit den witzigen Zwischenreden des Peter Iwanow; die drastische Bürgermeisterarie: O sancta justitia Nr.4 mit dem noch jetzt in aller Mund klingende Refrain “O ich bin klug und weise.” Weiter sind auch die G-Dur-Romanze Nr.9, das nach der russischen Nationalmelodie geschriebene Lied Nr. 11, sowie das unsterbliche Scepterlied bei aller Einfachheit, oder gerade wegen ihrer Einfachheit und Anspruchslosigkeit von größter Wirkung auf den Hörer. Ein wahres Kabinettstück musikalischer Parodie ist das urkomische: “Heil sei dem Tag, an welchem du bei uns erschienen,” welches, ein Meisterstück in dieser Art, den ganzen Umfang seiner reichen Begabung, seine lebensprühende Erfindungskraft, sowie sein feines musikalisches Taktgefühl in vollem Maße erkennen läßt. Lortzings Czaar ist und bleibt – mögen auch mehrere seiner späteren Werke ihm musikalisch ebenbürtig sein – des Komponisten Meisterwerk.

04 - Gustav Albert Lortzing - Die Schatzkammer des Inka, Caramo, Hans Sachs, Casanova, Wildschütz.

Die Schatzkammer des Inka, Caramo, Hans Sachs, Casanova, Wildschütz.

Die Höhe, zu welcher die Erfolge des “Czaaren” Lortzing emporgehoben hatten, sowie seine hierdurch gesteigerte Schaffenskraft und Schaffenslust trieben ihn zu neuen Werken. Mit unermüdlichen Fleiß arbeitete er; Ruhe und Erholung mußten ihm fernbleiben, somit aber auch – die rechte Muse. War es schon an sich schwer, passende Opernbücher zu finden, so ließ ihn sein durch die Hast der ungestümen Arbeit getrübter Blick zunächst zu Büchern greifen, die sich zu Oper nur sehr wenig eigneten.

Nach Vollendung seines nach der Robert Blumschen Dichtung komponierten zwölften Bühnenmusikwerkes, der Oper “Die Schatzkammer des Inka”, 1838, erkannte Lortzing selbst den begangenen Mißgriff, legte das Werk, ohne es der Öffentlichkeit übergeben zu haben, beiseite und hat es wohl später ganz vernichtet.In seinen Nachlaß findet sich weder Buch noch Partitur. Nur ein Marsch ist erhalten geblieben.

Ebenfalls für weitere Kreise wenig Interesse bietend war das am 20. September 1839 zum erstenmal in Leipzig aufgeführte dreizehnte Bühnenmusikwerk, “Caramo, oder das Fischerstechen,” komische Oper in drei Aufzügen nach Saint-Hilaire und Duport. Das Buch war hier der Lokalität und specifisch Leipziger Lokalgebräuchen angepaßt und so blieb auch dieses Werk nach einer kleineren Reihe von Vorstellungen unbeachtet, kam nicht über Leipzig hinaus, obgleich Lortzing selbst das witzig bearbeitete Buch und die Musik desselben zu seinen besten Schöpfungen zählte. Kleinere Tonbilder aus dieser Oper kehren in späteren Werken Lortzings, in “Wildschütz,” “Waffenschmied,” “Undine” und “Opernprobe” wieder.

Mit der Idee seiner nächsten Oper, “Hans Sachs,” hatte sich Lortzing schon längere Zeit herumgetragen. Als im Jahre 1828 und 1829 das von dem als Theaterschriftsteller bekannten österreichischen Regierungsrat Deinhardstein verfaßte.von Goethe mit einem Prolog eingeleitete und mit ungeheurem Jubel aufgenommene Lustspiel “Hans Sachs” seinen Weg über fast alle deutschen Bühnen machte, schrieb Lortzing, der selbst in dem Stück mit thätig war, von Osnabrück aus unterm 2. Juni 1828 an seine Eltern: “Hans Sachs” hat hier außerordentlich gefallen, es ist eine der besten neuen Produktionen, welche die Neuzeit hervorgebracht hat”. [*Note: Zu welchem Enthusiasmus das Stück das Publikum hinriß, ersehen wir aus einer anderen Mitteilung Lortzings an seine Eltern; unterm 1. März 1828 schreibt er da: “Ein Herr Schulz, der aus Hamburg kam und mir Grüße von Jost überbrachte, hat mir erzählt, daß dem dortigen Schauspieler Jacobi (welcher den Hans Sachs spielte), von der Hamburger Schuhmacherzunft ein Diplom erteilt worden ist, welches ihm und seinen Kindern und Kindeskindern so lange sie leben frei Schuh und Stiefel zusichert; dem guten Jacobi wird dies sehr angenehm sein, denn er hat eine bedeutende Familie.”] Da nun der Komponist durch seine beiden letzten Opernbücher so schwer enttäuscht worden war, richtete er natürlich jetzt den Blick auf ein Sujet, welches sich womöglich des Interesses der weitesten Kreise bemächtigen könnte. Er griff die Idee einer Oper “Hans Sachs,” die ihn schon zur Zeit der Deinhardsteinschen Triumphe beschäftigt hatte, von neuem auf und bestimmte das neue Werk zur Verherrlichung der vierten Säkularfeier der Erfindung der Buchdruckerkunst. Die Oper war im Grunde eine Gelegenheitsarbeit. Das Buch verfaßte der Hauptsache nach Freund Reger, einige komische Piecen gab Lortzing dazu, während das Strophenlied im zweiten Aufzug mit dem Refrain “Der Liebe Glück, das Vaterland,” sowie das letzte Finale von Düringer gedichtet sind.

Die Uraufführung von Lortzings vierzehnten Bühnenmusikwerk, der Oper “Hans Sachs” fand den 23. Juni 1840 in Leipzig als Festvorstellung vor einem vorzüglich gestimmten und sehr beifallslustigen Publikum statt. Der begeisterte Beifall, mit dem die Oper hier aufgenimmen wurde, schien ihr eine bessere Zukunft vorzeichnen zu wollen, als sie dem “Caramo”beschieden war, und wirklich wurde sie auf einer Reihe von größeren Bühnen, so z.B. In vorzüglicher Besetzung auch auf dem Berliner Hoftheater, aufgeführt. Eigentliches Repertoirestück ist sie aber niemals geworden, da vollendetere Schöpfungen des fruchtbaren Komponisten die Aufmerksamkeit des Publikumns in Anspruch nahmen. Wenn auch das Mißverhältnis zwischen Buch und Musik hier nicht so grell ist, wie es beim “Inka” und “Caramo” der Fall war, so sind doch auch hier wieder die Vorzüge der Musik, welche sich in einzelnen Stücken bis zum Besten steigert, was Lortzing überhaupt geschrieben hat, denen des Buches weit überlegen. Ein gutes Buch hätte die Oper gerettet, deren musikalischer Wert unbedingt über dem “Waffenschmied” steht. Eine wohlthuende Frische des musikalischen Kolorits ergreift auch hier den Hörer mit innigem Behagen und bei all seiner gelungenen Jovialität versteht es auch hier der Komponist immer wieder, durch seine wahren Äußerungen warmen Gemütslebens, durch die erquickende Herzlichkeit der lyrischen Empfindung die Hörer zu fesseln. In den beiden Schusterliedern Nr.1 und 11 hat er sowohl was die Dichtung, als auch was die Musik betrifft, den rechten echten Volkston getroffen; von vorzüglicher Wirkung ist die Scene und Arie des “Hans Sachs” Nr. 2, wie auch das Terzett Nr. 3, das Quartett Nr. 5, Arie und Duett Nr.15, sowie das Ensemble Nr. 16 von einer geschickten Handhabung der musikalischen Mittel und großer Hingabe an seine Aufgabe Zeugnis ablegen.

Ein Vergleich mit Richard Wagners “Meistersingern” drängt sich von selbst auf und kann nicht von der Hand gewiesen werden. Wenn nun auch beide Opernwerke, grundverschieden in ihrer Wesenheit, nicht zu begleichen sind, wenn auch Wagner mit seiner Oper Lortzings “Hans Sachs” vollständig verdrängt hat, so berührt es die Empfindung doch freudig, daß in den letzten Jahren des neunzehnten Jahrhunderts Wagner und Lortzing diejenigen Komponisten sind, die durch zahllose Aufführungen ihrer Werke am häufigsten nebeneinander auf den deutschen Spielplänen erscheinen. Und weiter befriedigt es, daß man neuerdings an der Berliner Hofoper bei festlichen Anlässen gern Opern von Lortzing wählte.

Seiner nächsten Oper legte Lortzing das von Carl August Lebrun aus dem Französischen übersetzte Lustspiel "Casanova im Fort von St. André" zu Grunde. Nach dem glücklichen Griff, den er mit dem "Czaaren" gethan, waren doch auch ihm, wie wir in den letzten Fällen gesehen haben, traurige Erfahrungen bei der Abfassung der Opernbücher nicht erspart geblieben. Trotz d großen Mühe, die er sich bei d Zurechtlegung derselben gab - er gestaltete das Buch fast ganz neu - mußte er sich doch immer wieder von den hiermit verknüpften großen Schwierigkeiten überzeugen und so war denn auch sein "Casanova" wieder zu breit angelegt, der Dialog hatte etwas Gespreiztes und dem Ganzen fehlte die nötige Abrundung. Der von Lachner citierte und von demselben bestrittene Vorwurf, daß Lortzing nur die Zeichnung von Philistern und Pedanten getroffen habe, hat, wie man an seinen "Casanova" bemerken kann, gleichwohl ein Körnchen Wahrheit, insofern nämlich, als seiner Fähigkeit der Charakterisierung gewisse Grenzen gezogen waren. Lortzings Element war das frisch pulsierende Volksleben und die Gestalten die ihm angehörten, Sind noch immer von dem Meister mit seiner Beobachtung und richtigem Takt gezeichnet worden. In seiner genannten Oper waren es namentlich die Gestalten des "Casanova" und der "Rosaura," zweier Personen von Rang und Stand, deren ganzes Wesen seinem Empfinden ferner lag und deren Partien - wenn sie auch den vortrefflichen Musiker wohl erkennen lassen - dennoch nicht von jenem waren Pulsschlag belebt sind, wie die Hauptgestalten seiner übrigen Oper fast ausnahmslos. I'm allgemeinen aber und namentlich bezüglich der vortrefflich gezeichneten Bettina, wie des Kerkermeisters Rocco, verleugnet sich auch hier in der Musik die Meisterhand Lortzings nicht. Sie ist dem "Caramo" nahe verwandt und verrät überall die Reife und Sicherheit des Komponisten. Der Hauptgrund, weshalb auch dieser Oper ein dauernder Erfolg versagt blieb, war aber der, daß es unsern deutschen Opernbühnen von jeher an ausreichenden Kräften für die Spieloper mantelet. "Casanova" fällt mit dem Sänger der Titelrolle, der in Keckheit, Leichtsinn, und Mutwillen zugleich ein vortrefflicher Darsteller sein muß. Im Ritterkleid fühlt sich der Deutsche wohler, dasher auch die größere Leichtigkeit, mit der sich Kräfte für Richard Wagners Gestalten finden.

Die Freude der schließlichen Vollendung seines fünfzehnten Bühnenmusikwerks, der Oper "Casanova" wie der gelungenen Uraufführung am 31. Dezember 1841 zu Leipzig wurde ihm jedoch durch einen herben Schmerz vergällt.

Am 2. Dezember 1841 starb plötzlich Lortzings Vater. Es war dies das schwerste Leid, das ihn in seinem bisherigen Leben betroffen, und in der That: nie hatte ein Sohn einen liebevolleren Vater und nie hatte ein in seiner Liebe opferfreudiger Vater einen dankbareren und pietätvolleren Sohn. Von der Herzlichkeit des Verhältnisses Lortzings zu seinen Eltern giebt den beredtesten Beweis jener vorerwähnte Briefwechsel mit denselben, welcher die Jahre 1826 – 35 umfaßt. Wenn derselbe einerseits manchen tiefen Einblick gewährt in die Werkstätte seines schaffenden Geistes, so offenbart er noch weit mehr das treue Herz eines Sohnes, der seine Eltern über alles liebt. Was die Wertschätzungdes hier bezeugten kindlichen Gemüts Lortzings bedeutend erhöht, ist der Umstand, daß jene Äußerungen desselben gerade aus einer Zeit stammen, in der die Ansprüche des Lebens oft mit recht schweren Forderungen an die kleinen Einkünfte des Sohnes wie der Eltern herantraten. Gleichwohl fanden sich dann aber immer noch einige ersparte Thaler zu einer kleinen Geburtstagsüberraschung, die dann immer von einem Briefe voll der innigsten Segenswünsche begleitet war. Riß dann wirklich einmal der Faden, so teilte der dankbare Sohn gern sein letztes mit denen, von denen er ja alles hatte. So schreibt er unterm 4. April 1832 nach Köln an seine Eltern, die ihm auf eine an sie ergangene Einladung, während der Ferien nach Detmold zu ihm zu kommen, die Gründe auseinandergesetzt hatten, weshalb sie dieselbe nicht annehmen könnten, folgendes: “Was den in Rede stehenden Vorschuß betrifft, dessen du erwähnst, liebe Mutter, so bedarf dies gar keiner Erinnerung; können wir, was ich mein nennen kann, auch nicht beisammen miteinander teilen, so wird es doch jedenfalls geschehen, wenn wir uns fern sind; denn der Gedanke, es könne meinen guten Eltern nur im geringsten etwas mangeln, könnte mir dreißigjährigem Kerl Thränen auspressen.” Solche Worten entsprachen seine Thaten; er war seinen Eltern ein guter Sohn.

Ein Töchterchen Marie, welches ihm sein Weib den 23. Februar 1841 geschenkt hatte, begrub er einige Monate später und hätte dabei beinahe das Leben verloren. Auf seinem eiligen Gang nach einem Geburtshelfer erkältete er sich derart, daß er besorgniserregend krank wurde.

Die Musik zu einem Festspiel von Hermann Smidt, dem Verfasser der “Devrient-Novellen”: “Uranias Festmorgen”, welches als seine sechzehnte Bühnenarbeit den 29. August 1842 zur Feier des fünfzigjährigen Stiftungsfestes der Liebhaberbühne “Urania” auf diesem Vereinstheater in Berlin zur Uraufführung kam, war eine Gelegenheitsarbeit ohne hervorragenden Wert. Die Musik ist in ihren vierzehn die Handlung begleitenden Nummern der Hauptsache nach Original.

Um sich von quälender Gicht zu befreien, besuchte er in demselben Sommer (1842) den Kurort Meinberg, und erfreute bei dieser Gelegenheit seine Freunde durch ein Gastspiel in Pyrmont.

Es lag in der Natur der die verschiedensten Aufgaben in sich vereinigenden Stellung Lortzings, daß die in rascher Folge sich drängenden Sorgen des Tages den Schmerz um jüngst erlittene Verluste selbst im Innern dieses guten Sohnes zurückdrängen mußten. Ein neues Buch mußte in Bearbeitung genommen werden. Das 1815 erschienene Kotzebuesche* Lustspiel “Der Rehbock” oder “Die schuldlosen Schuldbewußten” sollte den Stoff liefern.


* Friedrich August Ferdinand von Kotzebue, geb. am 3. Mai 1761 zu Weimar, ermordet am 23. März 1819 durch den schwärmerischen Studenten Karl Sand, mehr berüchtigt als berühmt durch seine politische, wie schriftstellerische Thätigkeit.

05 - Gustav Albert Lortzing - Der Wildschütz

In die Verablassungszeit dieses Buches,
Der Wildschütz
genannten, fiel ein Ereignis, welches dem Werke einen tendenziösen Beigeschmack geben sollte. Zum Benefiz der Leipziger Theaterpensionsanstalt wurde am 5. März 1842 die "Antigone" von Sophokles mit der herrlichen Musik von dem Königl. Preußischen Kapellmeister Felix Mendelssohn-Bartholdy unter dessen eigener Leitung aufgeführt. Die gerechte Begeisterung, mit welcher die überaus schöne Musik aufgenommen wurde, gab jenen Größen, die sich bei derartigen Gelegenheiten immer a la bourgeois gentilhomme mit ihrer "Sachkenntnis" breit zu machen pflegen, Veranlassung, ihre in den verwegensten Superlativen sich bewegenden angemaßten Urteile ihren Mithörern und Mitmenschen zum besten zu geben. Dieser Hyper-enthusiasmus, der auch heute noch ohne seine Voraussetzungen wirkt, war es, den Lortzing in seinem "Wildschütz" zum Gegenstand der Lächerlichkeit machte.

Die Oper, das siebzehnte Bühnenmusikwerk Lortzings, wurde bei ihrer Uraufführung, am 31. Dezember 1842, mit großem Beifall aufgenommen und machte trotz jener erwähnten mehr lokalen Beziehungen, ihren Weg über alle deutschen Bühnen. In den ersten Jahren wirkliches Repertoirestück des deutschen Theaters, trat sie im Laufe der Zeit ein wenig zurück, um nur hier und da noch einmal den volkstümlichen Opern Lortzings den Rang streitig zu machen. Jener Mangel an Popularität war auf beiden Seiten bemerkbar, auf derjenigen der Künstler und auf der des deutschen Publikums und hatte bei den ersteren seinen Grund in den großen Schwierigkeiten, welche die Aufführung dieser “Spieloper” den Darstellern bot. Jene von Lortzing selbst so oft vermißte Leichtigkeit des Spiels, welche bei den Darstellern der Hauptpartien wie schon beim “Casanova” erwähnt, gelich große gesangliche, wie schauspielerische Fähigkeiten voraussetzte und die gerade dem Komponisten selbst in so hohem Maße zur Verfügung stand, ging den meisten Künstlern ab und so wurde, was auf der einen Seite als ein großer Vorzug gelten mußte – daß nämlich das neue Werk eine der besten Spielopern sei – auf der andern, der ausführenden Seite zum Nachteil, oder besser gesagt: zum Hindernis, ganz wie beim “Casanova”. Der Grund, weshalb die Oper beim deutschen Publikum nicht recht volkstümlich zu werden vermochte, lag in dem dem Buche zu Grund gelegten Kotzebueschen Lustspiel. Dieser Schriftsteller, dessen Charakter als Dichter wie als ensch von jeher gekennzeichnet zu werden pflegte durch die Aufführung der guten Eigenschaften, welche er nicht besaß, zeigte in seinen Bühnenwerken – soweit es die Erzeugung und Verkettung dramatischer Situationen betrifft – große Geschicklichkeit; jedoch betreffs der Personen,seiner Helden und Heldinnen, waren seine Fähigkeiten mit ihm selbst begrenzt: Charaktere konnte Kotzebue in seinen Stücken nicht schaffen. Die Komik führte ein Schmarotzerleben auf dem Boden der Sittlichkeit und wenn z.B. Neuere französische Produkt vor deutschem Publikum nur möglich geworden sind infolge jener seinen Beziehungen, auf die vielfach in das öffentliche Interesse sich hereindrängenden socialpolitischen Fragen, so mußte das gänzliche Fehlen solcher geistiger Beziehungen die Kotzebueschen Arbeiten herabdrücken unter das Niveau unseres gesunden bürgerlichen Geisteslebens. Hat es zwar nun Lortzing auch in seiner Bearbeitung verstanden, diese Seite mehr zurückzudrängen, so ist doch noch ein gut Stück Kotzebuescher Frivolität zurückgeblieben, welche eben – vergleiche die Billardscene – von deutschen Publikum zumeist und mit Recht zurückgewiesen worden ist. Eine nie versagende heitere Bühnenwirkung sichert dem “Wildschütz” aber dennoch einen festen Platz unter Lortzings fünf Hauptopern auf den deutschen Spielplänen, wenn auch die Zahl der Aufführungen hinter denen der andern Opern Lortzings zurücksteht.

Die Musik, welche nächst dem “Czaaren” als das beste gilt, was der Komponist geschrieben hat, findet ihren Höhepunkt in den herrlichen Liedern, wie in den trefflich disponierten Ensemblestücken. Wenn die größeren Stücke geschlossener Form, Arien, Duette etc. dem strengen Kontrapunktisten auch mancherlei Anlaß zu Ausstellungen geben, so hat sich doch Lortzing durch die Innigkeit, Frische und ungezwungene Heiterkeit seiner Musik ein Recht erworben, von solchem Tadel, der meist nur die Form trifft und den inneren Wert unberührt läßt, verschont zu bleiben. Die Arie Nr. 3 “Auf des Lebens raschen Wogen”, das frische Chorlied Nr. 5 “Seht dort den muntern Jäger”, sowie das Lied im Finale Nr. 6 “Bin ein schlichtes Kind vom Lande”, gehören zu seinen glücklichen Erfindungen. Seine Fähigkeit, ein stilgerechtes, lückenloses und wirksam sich steigerndes Finale zu schreiben, zeigt Lortzing im ersten und letzten Aufzug und müssen diese beiden Stücke als Meisterwerke in dieser Art bezeichnet werden. Lotzings liebenswürdige Komik und Frische zeichnen auch diese Werk aus und wird es um der Musik willen niemals der Vergessenheit anheim fallen.

Es war lange unbekannt, daß Lortzing später zum zweiten Aufzug der Oper und zwar für den Part des Barons eine Einlage: “Jokast! Theben und Ödip!” komponiert hat. Zu welchem Zweck dies bei der ausreichenden Länge der Oper geschah, ließ sich nicht ermitteln.

Eine Übersetzung ins Französische “Le Braconnier” ist imn Klavierauszug zu Paris bei Meissonier erschienen.

Werfen wir einen Blick auf die nächsten Lebensjahre und Schicksale Lortzings, so ergreift es uns mit Wehmut, sehen zu müssen, wie gerade in der kurzen Spanne Zeit, welche den Glückstern des Komponisten am höchsten am Himmel des Ruhmes und der Ehre erglänzen sah, unmerklich auch die Vorbedingungen zum Niedergange desselben sich einstellten. Der erste Vorbote war die schon im Jahre 1842 erfolgende Erklärung des Direktor Ringelhardt an Lortzing, daß er, da ihm der Magistrat den Kontrakt gekündigt habe, nach der Ostermesse 1844 die Direktion des Stadttheaters niederlegen werde. Hatte diese Ankündigung schon die von Lortzing außerordentlich schwer empundene Trennung von seinen beiden Freunden Düringer und Reger zur Folge, so blieb gleichwohl das Glück unserem nun in Leipzig allein zurückbleibenden Komponisten noch treu, wie es denn ihm und den Seinigen stets hold gewesen war, so lange sie mit dem überaus tüchtigen Direktor Ringelhardt in Beziehung standen.

Um jene Zeit, im Januar 1843 mag Lortzing durch den Tod Fouqués, wieder an die “Undine” erinnert worden sein.

Es war ein trauriger Moment, as Düringer Mitte Mai 1843 vor seinem Weggang nach Mannheim von seinem am kalten Fieber daniederliegenden Freund Lortzing Abschied nahm und als genau ein Jahr später auch Reger mit seiner Familie abreiste, schrieb Lortzing an Düringer: “Abermals ein Stück meines Herzens dahin! Heute Morgen reiste Philipp mit seiner Familie ab nach Frankfurt.” Doch so schmerzlich der Abschied war, so freudvoll sollte das ein Jahr später erfolgende, wohl von keinem der drei Freunde geahnte Wiedersehen sein.

Düringer und Reger waren auch in der Ferne für den Freund thätig und so kam für das nächste Jahr eine Gastspielreise zustande, welche Lortzing am 24. Juni 1844 über Frankfurt a.M. Nach Mannheim antrat. Am 1. Juli 1844 traf Lortzing in Mannheim ein und schon am 3. Juli 1844 erfolgte die Aufführung des “Czaaren” unter eigener Direktion des Komponisten. Der Erfolg war ein außerordentlicher, so daß Lortzing am 4. Juli 1844 an Reger nach Frankfurt schrieb: “Gestern war mein Ehrentag. Er war glänzend. Schon in der Probe wurde ich vom Orchester, nachdem ich ihm vorgestellt, mit lautem Applaus empfangen; desgelichen gestern Abend bei meinem Eintritt vom sehr zahlreichen Publikum. Der Beifall war nach jeder Nummer und jedem Aktschluß außerordentlich. Schließlich herausrufung. Ich hielt eine Rede und wäre beinahe vor Verwunderung über mich, daß ich nicht stecken blieb, stecken geblieben. Ich war mit mir zufrieden. Alle benahmen sich sehr liebevoll gegen mich, auch der Kapellmeister Lachner; er empfing mich gleich mit Düringer am Dampfschiff.” Nachdem Lortzing so vom Publikum, der Theaterverwaltung, den Sängernund dem Orchesterpersonal mit Ehren überschüttet worden war, entzog er sich dem lauten Treiben, auf einige Tage, um mit seinem Freunde eine kleine Vergnügungstour zu machen, über welche Düringer nach Lortzings Tode in wehmütigem Erinnern schrieb: “Am 8. Juli reisten wir zusammen nach Baden-Baden. Hatte ihn die schöne Natur in Heidelberg schon außerordentlich erhoben, so war er von dem reizenden Baden in wahres Entzücken versetzt, und ich werde die wenigen Tage, die mir vergönnt waren, mit ihm dort zu verleben, nie vergessen. Am frühen Morgen des 9. Juli gingen wir zusammen auf die alte Burg (Hohenbaden), begünstigt vom schönsten Wetter. Als wir stumm bewegt allein und ungestört die Mauerzinnen der Ruine erreicht, überraschten uns die zauberischen Töne einer Äolsharfe, welche in einer hohlen Fensteröffnung angebracht war; wir blieben stehen, den Tönen zu lauschen, begleitet von den Waldvögelein, und ich sagte: 'Ein Willkommen für dich!' Wir waren beide so ergriffen, daß wir nicht zu reden vermochten. In der Lichtenthaler Vorstadt suchten und fanden wir ein kleines ärmliches Häuschen, in welchem Lortzing als Knabe mit seinen Eltern einmal kurze Zeit gewohnt, unter dessen Haustür er mit Tränen in den Augen von den damaligenVerhältnissen seiner Eltern erzählte und der Liebe seines verstorbenen Vaters mit kindlicher Rührung gedachte. Leider konnten wir unseren Aufenthalt in diesem Paradiese nur auf zwei Tage ausdehnen, an welche Lortzing, so lange er lebte, mit wahrem Entzücken sich erinnerte.” - Nach ihrer Rückkehr erhielt Düringer von seiner vorgesetzen Behörde den Autrag, dem Komponisten Albert Lortzing ein Andenken zu überreichen, bestehend in einem Taktierstab von Palisanderholz mit silbernem, reichverziertem Griff und einem großen Rheinkiesel in der Spitze. Das Begleitschreiben des großherzoglich badischen Hoftheaterkomitees lautete: “Wir erlauben uns, Ihnen hiermit ein kleines Erinnerungszeichen an den 3. Juli d.J. Zu überreichen, dem Tage an welchem Sie dem Mannheimer Publikum Gelegenheit gegeben, seinen Dank für Ihre schönen musikalischen Schöpfungen, sowie seine Liebe für den Meister laut auszusprechen. Unser unbedeutendes Geschenk wird Bedeutung und Wert in Ihren Händen erst empfangen, so oft Sie es gebrauchen. Denken Sie an den Rhein und Ihre zahlreiche Verehrer in Mannheim.”

Nachdem ihm das Sängerpersonal des Hoftheaters noch ein Abendständchen gebracht hatte, reiste er am 13. Juli nach Frankfurt a.M. ab. Auch hier erzielte er – und zwar mit seinem “Wildschützen” - einen, wie er selbst sagt, gloriosen Erfolg, der für ihn um so wertvoller war, als der ihm gezollte Beifall nicht nur vom Laienpublikum ausging, sondern von den gesamten Kennern und Fachgenossen.

So endete diese Gastspielreise mit nie gesehenen Triumphen; sie erhob den Komponisten auf den Gipfel seines Glückes, indem sie ihm diejenige Anerkennung zollte, die er sich durch seine freudespendenden Werke um das deutsche Volk verdient hatte; und bot sie ihm so auf der einen Seite eine glänzende Genugthuung, so wurde sie ihm andrerseits ein Born froher Erinnerungen und somit eine Quelle seines in allen Lebenslagen sorgenbrechenden Humors, der ihm in schweren Tagen stets ein treuer Begleiter war und ihn erst mit seinem letzten Atemzug verließ.

Mit brennender Sehnsucht nach den lieben Seinen im Herzen, kehrte Lortzing nach vierwöchentlicher Abwesenheit wieder nach Leipzig zurück. War es doch noch ein anderes, weit höher gespanntes Hoffen, welches seinen Lauf beschleunigte, ein Hoffen, das als ein goldener Jugendtraum durch die reiferen Mannesjahre ihn begleitet hatte und dessen Erfüllung er sich jetzt, nach einer so ruhmreichen letzten Vergangenheit so nahe sah. Schon seit langem war es sein sehnlicher Wunsch gewesen, seine schauspielerischen Obliegenheiten abstreifen und sich ganz seiner geliebten Musik und zwar als Kapellmeister widmen zu können.

Am 1. August 1844 begann sein Engagement als solcher unter dem an Ringelhardts Stelle getretenen Direktor Schmidt, der am 10. August 1844 seine Direktion mit “Don Carlos” eröffnet hatte. Emporgehoben durch den Beifall des gesamten deutschen Volkes, getragen von der Teilnahme seiner Freunde, sowie von schier unüberwindlicher Schaffenskraft und einem unwiderstehlichen Tatendrang blickte er freudeschlagenden Herzens vor sich in die Zukunft, nicht ahnend, daß es nach diesem letzten Schritt zur Erreichung des Zieles mit ihm abwärts gehen sollte auf der Stufenleiter des Glücks.

Direktor Schmidt, der bei gänzlich mangelnder Erfahrung in der Führung der Direktionsgeschäfte keine Kosten scheute, um dem Publikum etwas durchaus Glänzendes zu bietn, eroberte sich im Sturm die Sympathien der Leipziger; und da zudem Lortzing selbst schon sich großer Beliebtheit erfreute, so konnte es nicht fehlen, daß er sich im ersten Anfang auf seinem Kapellmeisterposten sehr wohl fühlte. “Erste Oper” - so schrieb Lortzing unterm 20. August 1844 an Düringer - “war 'Don Juan', mein Debüt. Ich weihte in der Vorstellung meinen Taktierstock ein, legte ihn jedoch nach der Introduktion wieder ins Futteral, weil er mir zu schwer wurde und ich dadurch einen Einfluß auf die Tempi befürchtete. Gesehen hat ihn die Welt, schwingen in der 'Don-Juan-Ouverture,' was will ich mehr?” - Hoffnungsfreudigen Sinnes schaute er in die Zukunft und verwandte in dieser günstigen Stimmung alle Zeit und Kraft zur Vollendung seiner
Undine.

06 - Gustav Albert Lortzing - Undine

Undine.

Mit der “Undine” und den “Rolandsknappen” betrat Lortzing zum erstenmal den Boden der Romantik. Inhrer Vollendungszeit nach fällt die “Undine” noch in die vom Glück begünstigte Periode seines Lebens. Wenn wir in Anbetracht der kurzen Abfassungszeit seiner übrigen Opern uns vergegenwärtigen, daß die Fertigstellung dieser neuen Oper mehr als zweiundeinhalb Jahre in Anspruch genommen hatte, so können wir uns der Überzeugung nicht verschließen,daß es wohl nicht bloß die große Arbeitslast, mancherlei Krankheitsfälle, sowie die in dieser Zeit unternommenen Reisen waren, welche die Vollendung des Werkes so weit hinausschoben: er bedurfte wohl auch der Ausreifung für seine musikalische Entwürf auf diesem bisher noch nicht betretenen Gebiet, bedurfte wohl der Sammlung, um auch jene tieferen Saiten seines Gemütslebens simmungsvoll erklingen zu lassen. Hier mußte jene Übereilung, deren nachteilige Folgen in seinen ersten größeren Werken nur seine ausgezeichnete Begabung zu verwischen vermochte, durchaus vermieden werden. Und so setzte der Komponist seine ganze Manneskraft ein zu dem großen Wurf, den die Behandlung eines solchen Stoffes für ihn bedeutete, er setzte sie ein und - traf das Ziel: der große Versuch war gelungen. Lortzing, der auch hier wieder den Text selbst bearbeitete, war sich der Schwierigkeiten seiner Aufgabe wohl bewußt. Unterm 22. Juli 1843 schrieb er an Freund Düringer nach Mannheim: “Ich habe jetzt die Fouquésche* “Undine” unter meiner dichterischen Feder ud versuche sie zu einer romantischen Oper zu gestalten. Leider aber reichen hier meine Kräfte nicht aus und ich muß mir einen ernsten Versmacher andchnallen, da der Text mehr tragisch wird.” Der Direktor des Hamburger Stadttheaters, der von dem Buch Kenntnis erhalten hatte, erwarb für seine Bühne das Recht der ersten Aufführung unter des Komponisten eigener Leitung und schon anfangs Dezember 1844 kamen Lortzings Verleger, Breitkopf & Härtel, darum ein, das Werk sogleich stechen zu dürfen, damit der Klavierauszug gleichzeitig mit der ersten Aufführung erschiene.

Am 15. März 1845 wurde Lortzing von seiner Rosine mit seinem elften Kinde Hans, seinem “Bubi” beschenkt. Als er am nächsten Tage zur Eisenbahn eilen wollte, um nach Hamburg abzudampfen, erfuhr er, daß Mühldorfer in Mannheim mit den Dekorationen nicht fertig geworden sei, und die Aufführung verschoben werden müsse.

Nach mancherlei Verzögerungen kam endlich Lortzing in der zweiten Hälfte des April 1845 in Hamburg an, auf das herzlichste empfangen vom Direktor Cornet und in stürmishcer Weise begrüßt von dem schon ganz für ihn gewonnenen Orchester. Am Abend des 25. April wurde er bei seinem Eintritt vom Publikum mit großem Applaus empfangen und erntete mit seiner Oper, deren musikalische Effekte durch die vorzüglichen Mühldorferschen Dekorationen wesentlich unterstützt wurden, trotz einer sehr mäßigen Auführung einen glänzenden Erfolg. Mehr aber, als dieser äußerliche Prunk galt ihm die bei der Aufführung in seinem Innern entstandene Gewißheit, daß er auch auf diesem bisher noch nicht bebauten Gebiet etwas Tüchtiges zu leisten imstande sei. Im Mai 1845 schrieb er seinem Freund Düringer: “Was mir noch in keiner meiner Opern passierte, geschah hier; ich meine: als ich die Musik in Hamburg hörte; ich wurde selbst überrascht und hatte den Effekt von manchen Musikstücken nicht geahnt.”

Es ist der Lortzing-Forschung gelungen, festzustellen, daß infolge von Vorkommnissen, die beim Theater so häufig sind, Hamburg auf den Ruhm verzichten muß, die Uraufführungsstätte der “Undine” gewesen zu sein. Magdeburg war Hamburg zuvorgekommen und am 21. April 1845 schon hatte Direktor Karl Beurer das achtzehnte Bühnenmusikwerk Lortzings, die Oper “Undine”, zur Aufführung gebracht. Die Oper machte wahrhaft Sensation, mehrere Nummern mußten wiederholt werden; schon am nächsten Tage, den 22. April, wurde sie zum zweiten mal gegeben und fand dabei einen noch gesteigerten Beifall. Die Allgemeine Theater-Chronik, Verlag, Druck und Redaktion Sturm & Koppe in Leipzig, brachte einen Bericht in Nr. 53 vom 30. April 1845. Die Magdeburgische Zeitung sagt über jene Uraufführung: “Mit Recht können wir stolz darauf sein, das neueste Werk eines unserer beliebtesten deutschen Komponisten früher noch als alle andern Bühnen über unsere Bretter schreiten zu sehen, zumal da die pekuniären Mittel unseres, als Privatunternehmen bestehenden Theaters so beschränkt sind, daß sie denen des unbedeutendsten Hoftheaters nachstehen müssen.

In kurzer Zeit erlebte “Undine” in Hamburg sieben Wiederholungen und in Magdeburg, wo die Ausstattung weit weniger prachtvoll und die Oper einzig auf ihren textlichen und musikalischen Inhalt angewiesen war, folgten der ersten Aufführung in neun Tagen fünf Wiederholungen. Seitdem ist die “Undine” auf dem Spielplan der deutschen Bühne geblieben.

Neben den poesievollen Gestalten der in harmloser Naivetät und ätherischer Feinheit erscheinenden Undine und des mild-würdevollen Kühleborn, kommt auch der gutmütige Spaß, die biderbe Sentimentalität durch die in burlesker Weinlaune auftretenden Zecher Veit und Hans zu voller Geltung. Die Musik, die weniger im einheitlichen Stil eines künstlerisch angelegten und durchdachten Kunstwerks gehalten ist, bildet vielmehr eine edle Perlenschnur reizender und seelenvoll ansprechender Weisen und erhebt sich mit höchst beachtensweren instrumentalen Tonmalereien in einzelnen Nummern auf die Höhe des großen Opernstils. Geradezu Hervorragendes leistet der Komponist im Ensemblesatz, sowie in den Stücken, in welchen der romantische Charakter der Situationen eine entsprechende instrumentale Illustrierung nötig machte. Den musikalischen Höhepunkt der Oper bildet das dritte Finale, welches durch Lortzings gemütvoll-innigen Zug, dessen Reiz durch das beigemischte romantische Element wesentlich erhöht ist, ein wunderliebliches süßmelancholisches Gepräge erhält.

Es hat nicht an solchen gefehlt, welche, in der richtigen Erkenntnis, daß Lortzings besonderes Gebiet die musikalische Darstellung des Humors durch die komische Oper sei, hiermit seine Fähigkeiten als begrenzt ansehen wollten und diesen ersten Schritt ins Romantische überhaupt als eine Veriirung bezeichneten. Betrachten wir die Oper als das was sie ist, nämlich als einen ersten versuch auf einem neuen Gebiet, so stellt sich die Sache schon anders, indem nämlich unbedingt anerkannt werden muß, daß Lortzint in seinem Werk außerordentlich viel Schönes, Tüchtiges, ja in einzelnen Nummern sogar Hervorragendes geleistet hat; selbst der Neid muß ihm zugestehen, daß die “Undine” den ersten Schritt zu einer tieferen und volleren Erfassung der Tonkunst darstellt.

Was Lortzing bis dahin noch fehlte, war die Fähigkeit, das Pathetische, Hochleidenschaftliche mit kräftigen Strichen und in energischen Konturen zu illustrieren. Hier gebricht es ihm an Selbständigkeit und jener freien Gestaltungskraft, große Charaktere in markigen Zügen plastisch hervortreten zu lassen. Während die meisten seiner Lieder sich in jenem liebenswürdigen und wohlklingenden Miniaturstil bewegen, erhebt er sich in den Ensemblesätzen der “Undine” zu einer Höhe, die für die Zukunft zu den schönsten Hoffnungen berechtigte. Erinnern wir nur an das herrliche Quintett des ersten Aktes, das Quartett “Was ergreift mit bangem Schrecken” im zweiten Aufzug, sowie das vorerwähnte, groß angelegte und vollkommen stilgerecht durchgeführte Finale des dritten Aufzugs, das sich in seiner Wirkung noch stets und überall glänzend bewährt hat und bewähren wird. Ein tieferes Seelenleben klingt aus diesen Sätzen und der köstliche Melodienreichtum läßt selbst neben blendenden Dekorationen und anziehenden Scenerien die eigentliche Wirkung der Musik nicht zurücktreten: gewiß ein Beweis für die Tüchtigkeit dieses Werkes und die Wahrheit seiner Musik. Und hier bestätigen sich so überaus schmerzlich die Worte unseres Mottos. Hätten Glück und Segen ihn weiter gebleitet auf seinen Lebenswegen, so hätte er sich in seinem gesunden Streben, das gerade durch die “Undine” so schön dokumentiert wird, gewiß weiter getrieben gefühlt auf der Bahn künstlerischer Vollendung; er wäre durch Erweiterung und Vertiefung seiner theoretisch-wissenschaftlichen Kenntnisse seiner schönen und reichen Erfindungsgabe entgegengekommen und hätte durch jene romantischen Bestrebungen hindurch seinen Genius heranreisen lassen können zu einem künstlerischen Sein höherer Art. So stellt sich die “Undine” uns dar als ein großer Anlauf seines inneren Entwicklungstriebes auf eine höhere Stufe künstlerischen Schaffens; man kann demnach nicht sprechen von einer einseitigen Begabung Lortzings, sondern muß es tief bedauern, daß der Tod und ein widriges Schicksal seine Entwicklung zu noch Höherem abgeschnitten haben.

Bemerkenswert sind die Einlagen zur "Undine". Es mögen die Ansichten darüber auseinandergehen, ob es immer begründet war, diesem oder jenem Teil der Oper noch eine dankbare Nummer hinzuzufügen. Uns beshäftigt hier nur die Thatsache.

Vincenz Lachner war es, der schon kurze Zeit nach dem Entstehen der Oper drei Einlagen hinzukomponierte.
1) Chor mit kurzen Solostellen der beiden Fischersleute, welcher den Anfang der Oper bildet: "Des Himmels reichsten Segen!"
2) Auftritts-Arie der Bertalda im zweiten Aufzug; sie wird eingeleitet durch einen Jagdchor von Bertaldas vorausgehendem Gefolge, der, in die Arie übergehend, auch später an derselben teilnimmt: "Wir kehren heim om frohen Jagen!
3) Introduktion und Arie des Hugo, womit der vierte Aufzug beginnt: "Wie ein Gespenst verfolget im kerzenhellen Saale!"

Vincenz Lachner teilte in einer Zuschrift vom 31. Oktober 1889 über die Entstehung der drei Nummern das folgende mit: "Nur auf dringendes Zureden des damaligen Oberregisseurs zu Mannheim, Philipp Düringer, bekanntlich Lortzings intimer Freund und Versifikator, ließ ich mich zur Komposition dieser Einlagen bewegen, die für Mannheim geplant waren. Nr. 2 und besonders Nr. 3 hatten dort aber so entschiedenen Erfolg, daß ich bald von auswärts um diese Kuckuckseier angegangen wurde. Nummer 3 wird überall gesungen und bildet das Glanzstück des sonst wenig bedachten Hugo. Die Arie der Bertalda erfordert eine stimmbegabte Sängerin mit leidenschaftlichem Ausdruck. Wo dies nicht der Fall ist, bleibt sie besser weg. Nummer 1 wurde von den wenigsten Bühnen aufgenommen. Die Frage nach dem Verfasser der Texte kann ich leider nicht mit voller Sicherheit beantworten. Philipp Düringer (geb. 1809 zu Mannheim, gest. den 12. Mai 1870 in Koburg) übergab sie mir und er ist wohl auch deren Verfasser."

Ferdinand Gumbert komponierte die Einlage: Recitativ und Arioso des Kühleborn zum zweiten Akt: "Neapels Abgesandter nah sich dieser Stadt!"

Ferdinand Gumbert wurde zu seiner Undinen-Einlage im jahre 1851 durch den Sänger Ueberhorst, damals unter Direktor Deichmann Bariton am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in Berlin, veranlaßt, der für den "etwasstiefmütterlich bedachten" Kühleborn noch eine dankbare Nummer wünschte. Ueberhorst dichtete, da Gumbert die Oper noch nicht kannte, den Auftritt, nach welcher Dichtung Ferdinand Gumbert dann erfolgreich die Komposition ausarbeitete. Die Nummer ist ein integrierender Teil der Oper geworden, ebenso wie die Arie der Hugo von Vincenz Lachner.

August Papst, damals Dramaturg am Stadttheater in Königsberg i. Pr., komponierte zu einer Dichtung von Rudolf v. Gottschall für den Part des Hans das "Lied an die Flasche," welches in den dritten Aufzug der "Undine" eingefügt ist: "Wenn ich sie von ferne sehe!"

Der Direktor Woltersdorff wünschte eine Einlage, da es der Oper an durchchlagenden Nummern fehle und das gab den Anstoß zu dem Lied.

Am 30. April 1845 kehrte Lortzing von Hamburg, wo sein Glücksstern zum letztenmal aufgeflackert war, nach Leipzig zurück. Schon bei seiner Ankunft wartete seiner eine höchst unangenehme Überraschung. Direktor Schmidt, welchem bedeutende Verluste alsbald die Augen geöffnet hatten und gegen den jetzt, was Ökonomie betraf, Ringelhardt ein Verschwender gewesen war, fing an, in der knauserigsten Weise zu sparen und diesen Rücksichten mußte der mit seiner Mutter im Etat etwas hochstehende Lortzing weichen Am 1. Mai 1845 bekam er seine Kündigung. An Düringer, dem er in schweren Fällen immer sein Leid zu klagen pflegte, schrieb er in jener Zeit: "Daß mein Kollege Netzer gehen würde, war eine längst bekannte Sache, da er sich seit längerer Zeit mit der Direktor überworfen hatte daß er aber auch mich gehen lassen will, hat mich recht schmerzlich berührt, nicht allein die Aussicht auf Engagementslosigkeit, bei meiner Familie sehr zu bedenken, sondern hauptsächlich, wie du wohl fühlst, der kränkende Gedanke, zum erstenmal in meinem ganzen Leben bei meinem Namen in der Bühnenwelt, bei dem Bewußtsein der Tüchtigkeit in meinem Fach, wegen lausiger paarhundert Thaler gekündigt zu werden." Und so war er thatsächlich am 1. August 1845 ein "freier Mann." Mit seinem "Wildschütz" hatte er sich am 30. Juli 1845 von dem Leipziger Publikum, das in seiner Verehrung nicht glaubte von ihm lassen zu dürfen, verabschiedet Kam es doch zu einem förmlichen Theaterskandal gegen regie und Direktion im Stadttheater. Bei diesen Demütigungen sollte es aber nicht bleiben. Seine bewerbungen um Kapellmeisterstellen in Berlin und Darmstadt wurden gar nicht beantwortet, was natürlich nur geeignet war, seine Verbitterung zu steigern. "Es geht mir" - so schrieb er im Oktober 1845 an Düringer - "aber auch nicht schlecht, denn ich hungere noch nicht mit den Meinigen, und so lnge der deutsche Komponist - wenn er nebenbei Renommee hat - das noch von sich sagen kann, ist er immer noch zu preisen und muß er sein Vaterland immer noch hochschätzen. Die Honorarchen, welche man etwa noch zu empfangen hätte, laufen zwar sparsam ein und man muß hin und wieder ein papierchen - in besseren Zeiten gewonnen - versilbern, das thut wehe; indessen es muß sein, denn woher nehmen und nicht stehlen?" Wie wenig halfen ihn seine Opern, die, wenn auch allenthalben mit großem Erfolg aufgeführt, dennoch fast durchgehends schlecht und teilweise sogar nicht honoriert wurden; wie sehr müssen wir seine Verbitterung mitmpfinden, wenn wir ihn klagen hören, daß der verleger seines "Czaaren" im Jahre 1846 (also in acht Jahren) die achte Auflage gemacht habe, wofür ihm im ganzen vierzig Friedrichsdor gezahlt worden seien. Charakteristisch für seine Stimmung ist auch folgender Brief, den er unterm 21. Oktober 1845 an Reger schrieb: "Wenn der gewisse Posa sagte: 'Das Leben ist doch schön', so war der Mann gewiß nie außer Engagement, oder er hat privatvermögen gehabt, denn mit allem Respekt or jenem Kürassier, ich möchte dies Leben doch stellenweise manchmal für ein anderes geben. Ins Theater komme ich gar nicht; es ist mir, als gehörte ich nicht dahin oder die menschen betrachteten mich mit mitleidigen Blicken, indem sie fragen möchten: 'Du armer Teufel treibst dich ja noch immer ohne Engagement herum!' Die Orchestermitglieder und andere Leute, die mich früher 'Herr Kapellmeister' titulierten, geraten in Verlegenheit, wenn sie mich begrüßen: 'Ah, guten Tag, Herr - ', der Kapellmeister, meinen sie, gebühre mir nicht mehr und mich schlechtweg wie früher zu nennen, fürchten sie, mich zu beleidigen. Das sind alles nur Lächerlichkeiten, sie wecken aber unangenehme Reflexionen, drum ist es besser, man erwehrt sich hrer. Das Gewandhaus ist der einzige Ort, den ich besuche, um doch dann und wann wieder Musik zu hören; aber auch da ist man öfters einer menge Fragen ausgesetzt, die einen unangenehm berühren!"

Und unter solchen Empfindungen arbeitete Lortzing an seiner nächsten Oper und mußte sich, um leben zu können, nebenher, Tag und Nacht arbeitend, mit Notenabschreiberei beschäftigen. Ein "Großes Vokal- und Instrumentalkonzert" im Theater brachte ihm um jene Zeit, am 29. November 1845 zweihudnertsiebzig Thaler. Ein Engagementsantrag nach Königsberg i.Pr. auf eine Spielzeit lohnte nicht; zu Ringelhardt nach Riga, der Lortzing gern wieder bei sich gehabt hätte, war es zu weit. Eine Beerbung seines alten Berliner Onkels von 1500 Thalern brachte ihn wieder etwas auf die Füße. Die Erstaufführung der "Undine" den 4. März 1846 in Leipzig hatte vollen Erfolg.

Trotz wechselnder Stimmungen, trotz vieler Gastspiel- und Konzertreisen, sowie sonstiger Widerwärtigkeiten aller Art beendete er noch im letzten Leipziger Jahr den Waffenschmied.
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* Friedrich Heinrich Karl Baron de la Motte Fouqué, als Sohn einer Emigrantenfamilie am 12. Februar 1777 zu Brandenburg geboren, verfaßte, ein Hauptvertreter der romantischen Schule, zahlreiche dramatische Spiele, Romanzen, Lieder und Erzählungen und starb, zuletzt von seinem Gönner Friedrich Wilhelm IV. nach Berlin berufen, daselbst am 23. Januar 1843. Als die Perle seiner Dichtungen gilt eben die 1811 in Berlin erschienene “Undine”.

07 - Gustav Albert Lortzing - Waffenschmied

Waffenschmied.

Bei diesen außerordentlich erschwerenden Verhältnissen ist es nicht zu verwundern, daß unter den eigentlich populär gewordenen Opern Lortzings: "Czaar," "Wildschütz," "Undine," und "Waffenschmied," die letztere, obschon bühnenreifste, ihrem Kunstwerte nach vielleicht dennoch den ersteren nachsteht. Gleichwohl hat dieselbe durch ihr gesundes und volkstümliches Buch, sowie ihre heiteren und, wo es gilt, hochpoetischen Melodien noch stets und überall ein dankbares Publikum gefunden und muß auch dieser Versuch des komponisten, dem Volke als Dichter und Musiker durch die komische Oper näher zu treten, als ein geglückter bezeichnet werden. Jenen freien künstlerischen Schwung freilich, der den Hörer in "Czaar und Zimmermann" gleich einem erfrischenden Hauch umweht, sowie jenen energischen Ansatz zu einem tieferen Erfassen der Musik, wie er uns in der "Undine" so oft zauberhaft umtönt, vermissen wir in diesem Werk; die Unsicherheit der Zeit, mancherlei Mangel und Entbehrung haben ihm gleich einem kalten Gifthauch das frische Kolorit der freudig schaffenden Sanges- und Klangeslust genommen. Der in beschränkterer Weise auch der "Undine" gemachte Vorwurf, das es ihr an stilgerechtem Aufbau fehle, während das Lied zu sehr in den vordergrundrete, gilt in noch weit höherem Maße vom "Waffenschmied." Doch ist es vielleicht gerade diesem Umstand zuzuschreiben, daß die Oper durchgehends von der Menge mit großer Begeisterung aufgenommen worden ist und viele ihrer sorglos heiteren und jovialen Melodien Gemeingut des Volkes geworden sind. Ein echt herzlicher sinniger Humor, große Bühnenwirksamkeit, die die Hand des erfahrenen Künstlers verrät, sowie vor allem schöne, leicht faßliche und darum populäre Melodien zeichnen das Werk aus und wiesen ihm von seinem ersten Erscheinen seinen Platz unter den Lieblingen des Volkes an. Wie im "Hans Sachs," so spielt sich auch hier die Handlung auf dem soliden Boden harmlosen kernigdeutschen Bürgerlebens im Mittelalter ab. Der bürgerstolze, ernst-joviale Stadinger, die liebliche Marie, gleich Webers "Agathe" und "Ännchen" ein poetisch anmutendes Mädchenbild, sowie der urkomische Ritter Adelhof sind echt deutsche Gestalten, deren Charakteristik textlich wie musikalisch mit gleich objektiver Treue ausgeführt ist. Beherrschte Lortzing eine feinere Individualisierung der einzelnen Ochesterstimmen, sowie einen einheitliche Zusammenführung derselben zu einem gewaltigen Totaleindruck schwerer, so muß die Korrektheit und Unbefangenheit der Instrumentation anerkannt werden. Die Arie im großen Stil, mit der sich Lortzing bisher noch nie so recht befreundet hatte, brachte der Komponist im "Waffenschmied" einmal recht geschickt zur verwendung und zwar am Schluß es ersten Finales: "Er schläft! Wir alle sind in Angst und Not, und er kann schlafen!" wo es dem Meister gelungen ist, ein hohes Ziel zu erreichen. Sicher ist, daß "Der Waffenschmied" sich den übrigen, auf volkstümlicher Grundlageaufgebauten Opern würdig anschließt und es ist unverkennbar, daß es Lortzing mit seinem Prinzip der Darstellung deutschen Volkslebens nach Form und Inhalt hin zu einem Grade der Kunstvollendung brachte, der ihm seine Zugkraft auf fernste Zeit hinaus gesichert hat.

Bemerkenswert ist eine vortreffliche Einlage von Ignaz Lachnerfür diese Oper: “Ich will's den Leutle zeige” für den RitterAdelhof, die allgemein Eingang fand.

Anfangs schien “Der Waffenschmied” berufen zu sein, für Lortzing ein neue Ära des Ruhmes, sowie freien künstlerischen Schaffens heraufzuführen.

Pokorny, der Direktor des Theaters an der Wien, machte das erste Aufführungsrecht dieser Oper zu einer Bedingung des Kapellmeister-Engagements Lortzings nach Wien.

Mit schwerem Herzen verließ er Mitte April 1846 sein geliebtes Leipzig, um bald in der schönen Donaustadt einzutreffen, auf welche er in einem schönen Theater mit einem Künstlerpersonal ersten Ranges neue Erwartungen setzte und wo er für den Hoffnungsanker seines Lebens doch schließlich noch festen Grund zu finden hoffte.

Sein neunzehntes Bühnenmusikwerk, die Oper “Der Waffenschmied,” am 30 Mai 1846 zum erstenmal in Wien aufgeführt, brachte bei dem Wiener Publikum, das durch die trillernden und trällernden Weisen der italienischen Musik stark entwöhnt worden war von den einfachen Zügen deutscher Herzlichkeit und Innigkeit, nicht den gewünschten Erfolg.

In einer Stadt, wo Mozart, Beethoven, Gluck und Haydn gelebt und gewirkt hatten, konnten Spohrsche und Marschnersche Opern nur anstandshalber manchmal gegeben werden und so mußte sich denn Lortzing, dessen eigene Werke eben auch gänzlich vernachlässigt wurden, die überzeugung aufdrängen, daß Wien, wie überhaupt Österreich, kein Boden für ihn sei.

Pokorny, von dem Lortzing sagt, daß er wohl Ringelhardts Energie, aber bei weitem nicht dessen Verstand besitze, hatte die gewagte Idee, der großen Oper und dem Burgtheater Konkurrenz machen zu wollen, that aber zur Ausführung derselben nicht einmal so viel, daß er wenigstens Ordnung hielt in seinen Direktionsgeschäften, überwarf sich zudem noch mit der Kritik und konnte es nun nicht mehr hindern, daß das Unternehmen mit Riesenschritten herunterkam.

In dieser Zeit des sichtlichen Verfalles der bestehenden Theaterverhältnisse in Wien wurde auch Lortzings Familie von einem schweren Verlust betroffen. Seine Mutter, die schon seit Jahren leidend gewesen war, trorzdem aber die Beschwerlichkeiten der Wiener Reise nicht gescheut hatte, um dem Sohn wenigstens im kleinen Kreis die ersten Schwierigkeiten des Anfanges überwinden zu helfen, starb am 12. Dezember 1846. “Du kannst dir nicht das Bild ausmalen,” schrieb er unterm 3. März 1847 an Düringer, “wie die ganze Familie, groß und klein, das Sterbebett umringte und weinte, wie manches von den Größeren sich mit Schmerz sagen mußte: 'Du hast die vortreffliche Frau oft gekränkt und häufig nicht verstanden' – wie meines guten Weibes aufrichtige Thränen flossen, welches sich wegen ihres exemplarischen Benehmens gegen die Entschlafene einen Extraplatz im Himmel verdient hat und ich – o es war eine recht erschütternde Scene.” Sie war den Ihrigen eine äußerst liebevolle und gute Mutter gewesen, hatte mit ihrem schlichten klaren Verstande oft dem Sohne den rechten Weg gezeigt, und als dieser denn, nun auch dieser Stütze seines Lebensmutes beraubt, aller liebevoll beratenden Freunde bar, vor sich sah auf das wankende Gebäude, der Wiener Theaterverhältnisse, da mögen oft bange Sorgen seine Brust gequält haben.

Eine Auslese aus seinen Briefen vom Ende des Jahres 1847 läßt uns einen Blick thun in seine Stimmungen: “Neulich habe ich in der Theaterchronik ein Citat aus einer Frankfurter Zeiung gelesen, wo meiner liebevoll gedacht ist. Ach! das hat mir wohl gethan. Hier red't kein Hund von mir.” – “Die Direktion ist mit der Kritik total zerfallen, wir mögen anstellen, was wir wollen, wir werden gehunzt; dazu kommt noch die Perspektive, daß mit Beginn des Frühjahrs unser Herr Direktor das Theater wohl auflösen wird, da seine Finanzen total zerrüttet sind. Du ersiehst aus allem dem, daß meine Existenz keine besonders erfreuliche ist, und wenn ich offen sein soll, so ist die Hoffnung auf eine zu erwartende Umwälzung der Theaterumstände noch das einzige, was mich ermutigt, denn so kann es nicht bleiben.” – “In diesen Tagen wird meine neueste Oper 'Zum Großadmiral' in Leipzig gegeben. Hier währt es mir zu lange, denn an unsrer Bühne kann man stets vor Gästen nicht zum Einstudieren neuer Sachen kommen.” – “Braunhofer schreibt mir, daß meine Oper 'Zum Großadmiral' in Leipzig sehr beifällig aufgenommen worden sei. Du siehst, wie vortrefflich unsere Theaterverhältnisse sind, daß ich mein jüngstes Kind muß auswärts taufen lassen.” Dieses jüngste Kind, das erste also, welches außerhalb der Mauern Leipzigs geboren war, mußte, wie wir sehen, nach Leipzig fliehen, gleichsam dem Mutterland der Lortzingschen Muse, um die erste Aufführung dort zu erleben.

08 - Gustav Albert Lortzing - Zum Großadmiral.

Der 13. Dezember des Jahres 1847 brachte auf der Leipziger Bühne das Lortzingsche zwanzigste Bühnenmusikwerk,
“Zum Großadmiral,” komische Oper in drei Aufzügen, nach einem Lustspiel von Alexander Duval “Heinrich V. Jugendjahre,” übersetzt von August Wilhelm Iffland.

Wenn sich ein Komponist wie Lortzing immer wieder einem sonst wenig bebauten Gebiete zuwendet, so hat er, zumal wenn er schon – wie es hier der Fall ist – Tüchtiges auf diesem Gebiete geleistet hat, ein Recht auf eine mildere Beurteilung seiner folgenden Werke. Eine objektive Beurteilung ist ja deshalb schon schwieriger, weil es sich in dieser Periode nur um ein Subjekt handelt, das in und an seinen Werken nur mit sich selbst verglichen werden kann. Dieser Vergleich – also hier des “Großadmirals,” mit den vorhergehenden Lortzingschen Schöpfungen – stekkt es außer Zweifel, daß das erstgenannteWerk eine mildere Kritik in Anspruch nehmen muß. Die mit immer größerer Wucht heranstürmende Masse der gewöhnlichsten Sorgen für Leib und Leben hatten den befruchtenden Blütenstaub seines Lebens, den frischen Humor, hinweggeweht. Die Erfindungskraft des Komponisten geriet in Verfall; harmlose, aber auch kraftlose Späße und Scherze traten an die Stelle jener ursprünglichen Komik; an Stelle des Prinzips aus sich selbst heraus Leben erzeugender Situationen trat die bloße Routine und der früher so reiche Melodienborn war verslecht. So sind die beiden Strophenlieder, dasjenige Eduards Nr.3, sowie das Bettys Nr.8, schon sehr schwach; geradezu gewöhnlich werden das Duett Nr.2 und die beiden Romanzen Nr.1 und 12. Heinrichs anmutiges Barkarole Nr.7, das durch seine Situation äußerst gefällige Lektionsduett Nr.9, sowie der Jagdchor Nr.4, lassen des Komponisten frühere Kraft zuweilen noch durchblicken, können aber um Vergleich zu den früheren Werken nur noch als schwache Nachahmungen gelten. Auch in der äußeren Form is ein Rückgang nicht zu verkennen: während früher gerade die großen Ensemblestücke zu den bedeutendsten Leistungen des Komponisten zählten, vermißt man in dieser Oper mit Ausnahme des Quartetts Nr.10 und des Finales Nr.11 des zweiten Aufzugs eine feste Gliederung ganz und gar, wie denn überhaupt der zweite Aufzug den ersten und dritten musikalisch und dramatisch bedeutend überragt. Dieser durch die Schwäche des dritten Aufzugs hervorgerufenen Herabminderung des Totaleindrucks, sowie der zuweilen krassen Unwahrscheinlichkeit der Begebenheiten ist es wohl in erster Linie zuzuschreiben, daß die Oper ohne Erfolg blieb und bald auf immer von der deutschen Bühne verschwand.

Schon an der Jahreswende 1847-48 sah Lortzing voraus, daß bei den gänzlich zerrütteten Finanzverhältnissen der Direktion Pokorny, eine längere Dauer des Unternehmens nicht möglich sei und als denn schließlich die drei Wiener Aufstände vom 13.–14., 15. und 26. Mai 1848 das öffentliche Interesse für Theater und Musik noch vollends zurückdrängten, da war an ein Halten nicht mehr zu denken.

Lortzing mußte es wohl gefühlt haben, daß ihm sowohl wie dm Publikum das Bedürfnis sowie die Stimmung für die Komik unter den ernsten Ereignissen der Zeit abhanden gekommen war und wie er schon einmal durch ein glückliches Aufgreifen des Volksinteresses sich einen bedeutenden Erfolg im “Polen” zu sichern gewußt hatte, so wandte er sich auch jetzt wieder der herrschenden politischen Richtung des Volkes zu und begann den 31.Mai 1848 Dichtung und Komposition seiner ernsten Oper “Regina.”

Politische Stürme und Mißwirtschaft hatten also Pokornys Direktion zu Grunde gerichtet, Lortzing war am 1. September 1848, einen Tag nach der Verheiratung seiner zweiten Tochter Lina mit dem Geschäftsführer Krafft wieder ein “freier Mann.” Er bemühte sich nun vergeblich um den durch Guhrs Tod erledigten Kapellmeisterposten in Frankfurt a. M. Auch das Hoftheater in Koburg versagte ihm um jene Zeit eine Stellung. Ein Engagement nach Bremen zu dem früheren Souffleur Koffka war ihm zu unsicher.

Dabei arbeitete er gleichzeiting neben seiner “Regina” an einer Oper: “Die Rolandsknappen.”

09 - Gustav Albert Lortzing - Regina und Rolandsknappen.

Hatten sich auf dem Gebiet der inneren Politik die aufgeregten Gemüter durch die gemachten Zugeständnisse bald beruhigt, so nahm der Krieg Österreichs gegen Sardinien, durch welchen das lombardisch-venetianische Königsreich den Österreichern von neuem unterworfen wurde, das öffentliche Interesse wieder in so hohem Grade in Anspruch, daß nach der obendrein noch matten “Regina” mit ihren politischen Tendenzen bald niemand mehr fragte: die Oper kam in ihrer damaligen Fassung gar nicht zur Aufführung. Nach einer vollständigen Umarbeitung wurde sie, lange nach Lortzings Tode, den 21. März 1899 zum erstenmal an der Berliner Hofoper gegeben.
"
Da jedoch neue Unruhen, namentlich der große ungarische Aufstand 1848-49, der gegen die Suprematie Wiens sich auflehnte, ein ersprießliches Wirken für die nächsten Jahre gänzlich unmöglich zu machen schien, so sah sich Lortzing immer eifriger nach einem Posten um und so sehen wir ihn im April 1849 wieder in Leipzig. Die dortige neue Direktion Wirsing hatte ihn nach Dr. Schmidts Schiffbruch mit Aussicht auf Engagement eingeladen, sein Werk, “Die Rolandsknappen,” welches er am 14. März 1849 beendet hatte, selbst in Leipzig einzustudieren und zu dirigieren.

Dieses Werk ruft als letzte größere Oper Lortzings das Interesse um so mehr hervor, als es, gleichsam eine Schwesteroper der “Undine,” uns des Komponisten künstlerische Schaffenkraft in einem letzten energischen Aufleuchten erkennen läßt. Und es bedurfte einer besonderen Anstrengung, denn von allen Seiten zeigten sich schon neue lebenskräftigere Erscheinungen, die nur zu sehr das Interesse von dem jüngsten Kindlein der Lortzingschen Muse abzulenken geeignet waren. Fremde Meister hatten mit der “Stummen” (1828) von Auber und mit dem durch großartige Charakterzeichnung und graziös-blühende Melodik gleich ausgezeichneten “Wilhelm Tell” (1829) von Rossini ihren Einzug auf deutschen Bühnen gehalten. Halévy errang sich mit seinen durch melodische Frische und hohe dramatische Kraft hervorragenden Opern “Die Jüdin” (1835) und “Das Thal von Andorra” (1848) im Sturme die Sympathien des Publikums in ganz Europa. Meyerbeer hatte durch seine 1831 erschienene Oper “Robert der Teufel” das öffentliche Interesse von der die Gemüter zunächst allgemein beherrschenden Politik und geschichtlichen Entwickelung mehr auf die tiefere Poesie und die waltenden Mächte der Natur und des lebens gelenkt; die 1836 folgenden “Hugenotten” griffen wieder die religiösen und politischen Interessen des Volkes auf und der 1849 erschienene “Prophet,” dessen enthusiastische Aufnahme einer Steigerung kaum mehr fähig schien, machte, jene ersten mit sich reißen, in kurzer Zeit einen Siegeslauf über die Bühnene der ganzen civilisierten Welt. Richard Wagner, welcher in seinem 1842 erschienenen “Rienzi” den großen, glänzenden, feurigen und effektvollen Stil Aubers, Halévys und Meyerbeers noch durch die Kraft und Wucht seines musikalischen Ausdrucks, wie durch raffinierte Verwendung aller dramatischen und musikalischen Hilfsmittel übertraf, warf mit seinen anfänglich noch nicht verstandenen Opern “Tannhäuser” (1845) und “Lohengrin” (1848) der herrschenden Kunstrichtung den Fehdehandschuh hin und schickte sich an, der deutschen Kunst den ersten Platz im "europäischen Konzert” zu sichern.

Die bedeutendste und direkteste Konkurrenz jedoch erfuhr Lortzings neues Werk durch die 1849 erschienene Oper “Die lustigen Weiber von Windsor,” die anfangs mit stiller Bescheidenheit hervortrat, seitdem aber einen ehrenvollen Platz auf dem deutschen Repertoire einnimmt bis auf unsere Tage, wo die “Rolandsknappen” schon längst zu den abgethanen Sachen gerechnet werden. So mußte es sich Lortzing mit seiner neuen Oper, trotzdem dieselbe einstudiert war und zur Aufführung fertig dastand, gefallen lassen, daß dem Halévyschen Werk “Das Thal von Andorra” der Vorzug gegeben wurde und der an sich schon mit Mitteln durchaus nicht reichlich versehene Komponist mußte eine vierwöchentliche Wartezeit durchmachen. Diese Zeit ließ jedoch Lortzing nicht ungenutzt verstreichen, um so weniger, als politische und sonstige Verhältnisse ihm manche verlockende Perspektive eröffnet hatten. – Der seit 1842 in Dresden angestellte königliche Kapellmeister Richard Wagner hatte sich von der bewegung des “tollen jahres” 1848 noch frei zu halten gewußt; die immer gewaltiger um sich greifende politische Strömung riß ihn jedoch 1849 mit in ihren Strudel, aus dem er sich, nachdem der Maiauffstand durch preußische Waffen niedergeworfen worden war, nur durch die Flucht retten konnte, so daß seine Stelle Ende Mai 1849 frei ward. Zur selben Zeit starb in Berlin der königliche Hofkapellmeister O. Nicolai. Derselbe, vorher Kapellmeister der Wiener Hofoper, war schon kränkelnd nach berlin gekommen und verschied, nachdem er noch die glänzenden Triumphe seiner “Lustigen Weiber” gesehen, plötzlich am Schlagfluß.

Es muß den teilnehmenden Beobachter mit Wehmut erfüllen, wenn er sieht, wie Lortzing nicht allein von jedwedem Mißgeschick hartnäckig verfolgt, sondern auch – als sollte er all das Elend nur um so schwerer empfinden – von vielversprechenden Erwartungen und glänzenden Hoffnungen gefoppt und genarrt wurde. Es war, als wollte es ihm das Schicksal an einer Skala herrlicher Aussichten gleichsam vor Augen führen, wie ihm allein alles glück versagt sei und wie für ihn nichts weiter übrig bleibe als – Entsagung. So täuschte ihn die 1844 angetretene Kapellmeisterstelle in allen seinen Erwartungen; so zerfiel auch die scheinbar großartige Aussichten eröffnende Kapellmeisterstelle in Wien nach kaum zweijährigem Dahinfristen in nichts und so ging es ihm schließlich auch bei seiner Bewerbung um die frei gewordenen Stellen in berlin und Dresden. Handelte es sich doch um eine Stelle, die hier die Nachfolgerschaft Carl Maria von Webers und Richard Wagners, dort diejenige des seiner Zeit allmächtigen Spontini bedeutete, um Stellen, denen er mit seinen fen wohl gewachsen gewesen wäre, die seiner Schaffenskraft durch Enthebung von allen materiellen Sorgen einen neuen großen Impuls geben konnten, die er durch seine herrlichen urwüchsig deutschen Werke so sehr verdient hatte und die ihm schließlich – trotz seiner persönlichen Bemühungen – versagt wurden.

Eine verhältnismäßig große Freude brachte für ihn nach all diesen erlittenen Demütigungen, die endlich am 25. Mai 1849 erfolgende Aufführung seines einundzwanzigsten Bühnenmusikwerks, “Die Rolandsknappen oder Das ersehnte Glück”, komisch romantische Zauberoper in drie Aufzügen, nach dem gleichnamigen Märchen von Johann Karl August Musäus von G.M. mit sich. Er berichtet über diese schon am 26. Mai an seine Familie, die in Wien in den Unruhen des ungarischen Aufstandes zurückgeblieben war, wie folgt: "Freut euch mit mir, ihr lieben Leute. Gestern ist meine Oper gegeben und mit ungeheurem Jubel worden. Die Aufführung war in Berücksichtigung, daß wir nur zwei Orchesterproben tten, eine vortreffliche zu nennen. Die Mayer sang himmlisch, die Bachmann war vorzüglich wie immer. Wiedemann, Brassin und Behr ebenfalls sehr brav. Fast jede Nummer wurde stürmisch applaudiert und ich mit den Sängern nach dem zweiten und dritten Akt gerufen. Ein anhaltender Applaus empfing mich auch bei meinem Erscheinen im Orchester. Das Haus war mit Bezugnahme auf die Zeitumstände und das schöne Wetter voll zu nennen. Mindestens war es so voll lange nicht. Morgen, am ersten Pfingsttag, ist die Oper wieder; die Hitze wird unmenschlich sein, ich war schon gestern wie aus dem Wasser gezogen. Das Gefühl, mit welchem ich ins Orchester ging, will ich meinem Feind nicht gönnen; es handelte sich gewissermaßen um einen Wendepunkt in meinem Wirken. Wäre ich auch mit dieser Oper abgefallen, ich hätte nicht den Mut gehabt, noch einmal die Feder anzusetzen. - Man könnte freilich sagen, daß die Sympathie für mich in Leipzig groß ist; soviel glaube ich aber ohne Eitelkeit heraushören zu können, daß die Oper auch an anderen Orten Anklang finden wird."

An einigen Orten hat sie auch thatsächlich Anklang gefunden; haben wir aber schon oben gesehen, daß ihre erste Aufführung unter fremdem Einfluß mehr und mehr zurückgedrängt worden war, so sehen wir sie, da sie den Kampf der Konkurrenz ausgenommen, fast gänzlich zurücktreten hinter Werke, die einmal textlich und musikalisch weit höher standen standen als die "Rolandsknappen", die dann aber auch der in jenem Jahr kräftig aufstrebenden Volksidee einen breiteren Raum zuwiesen. Und das bezauberte das Publikum, nur hierfür hatte es Sinn. So war der Masaniello in Aubers Oper "Die Stumme von Portici" (1828) der Vertreter der innersten Wünsche des Volkes und wies mit mächtigem Schwung auf das Ziel der Volksbewegung hin, wenn er singt: "Das teure Vaterland zu retten, sind wir bereit mit Kraft und Mut!" Wagners "Rienzi" trat auf als der römische Volksheld, der das Volk, "das er zu diesem Namen erst erhob" wieder in Besitz der Weltherrschaft setzen wollte und durch Meyerbeer schließlich wurde die Opernbühne zu einem zweiten Schauplatz des politischen Lebens jener Tage. "Bei Meyerbeer," so schreibt Heinrich Heine in seinen Pariser Briefen (Reclamsche Ausgabe, Band 4, Seite 502 und 506), "finden wir die Oberherrschaft der Harmonie; in dem Strom der harmonischen Massen verklingen, ja ersäufen die Melodien, wie die besonderen Empfindungen des einzelnen Menschen untergehen in dem Gesamtgefühl eines ganzes Volkes und in diese harmonischen Ströme stürzt sich gern unsre Seele, wenn sie von den Leiden und Freuden des ganzen Menschengeschlechts erfaßt wird und Partei ergreift für die großen Fragen der Gesellschaft. Meyerbeers Musik ist mehr social als individuell; die dankbare Gegenwart, die ihre inneren und äußeren Fehden, ihren Gemütszwiespalt und ihren Willenskampf, ihre Not und ihre Hoffnung in seiner Musik wiederfindet, feiert ihre eigene Leidenschaft, während sie dem großen Maestro applaudiert".

- "Meyerbeer ist ein Mann der Überzeugung. Dieses bezieht sich aber nicht eigentlich auf die Tagesfragen der Gesellschaft, obgleich auch in diesem Betracht bei Meyerbeer die Gesinnungen fester begründet stehen, als bei anderen Künstlern. Meyerbeer, den die Fürsten dieser Erde mit allen möglichen Ehrenbezeigungen überschütten, und der auch für diese Auszeichnungen so viel Sinn hat, trägt doch ein Herz in der Brust, welches für die heiligsten Interessen der Menschheit glüht, und unumwunden gesteht er seinen Kultus für die Helden der Revolution. Es ist ein Glück für ihn, daß manche nordische Behörden keine Musik verstehen, sie würden sonst in den "Hugenotten" nicht bloß einen Parteikampf zwischen Protestanten und katholiken erblicken." - Hat zwar auch die Zeit einer ruhigeren und klareren Beurteilung des wertes der Meyerbeerschen Musik Platz gemacht, so ist diese "Zeitstimme" doch höchst bezeichnend für die Aufnahmefür die Aufnahme, selche Meyerbeers Opern gefunden haben. Und mochten ferner auch beispielsweise die "Hugenotten" ein persönlicheres und lokaleres Interesse haben für das französische Volk und seine Begeisterung auf einen höheren Grad steigern: dasjenige, was in Meyerbeers Werken von den großen Menschheitsfragen erklang, fand auch in Deutschland einen mächtigen Wiederhall und wurde vom deutschen Publikum mit einem Enthusiasmus aufgenommen, der das Interesse für Lortzings schlichtes Zaubermärchenkaum aukommen ließ. Nur in dem Lortzing allezeit persönlich wohlgesinnten Leipzig konnte dem dem Tagesinteresse so fern stehenden Werk eine erste Auführung ermöglicht werden. - Die Bearbeitung des Textes, der den "Volksmärchen der Deutschen" von Musäus* entnommen ist, zeigt den erfahrenen Blick und die gewandte Hand des Dichterkomponisten, der musikalische Effekte textlich geschickt vorzubereiten und zur Geltung zu bringen versteht. [*Johann Karl August Musäus, 1735 zu Jena geboren, von 1770 ab Professor am Gymnasium zu Weimar, gestorben den 28. Oktober 1787, wurde besonders durch seine Volksmärchen bekannt.] Zum Hauptmotiv der Oper hat der komponist das in dem Terzett Nr. 6 zuerst gegebene amerikanische "Home sweet home" nicht ohne geschick verwertet. Nicht das Lied selbst ist verwertet, sondern eine nach Inhalt und Charakter ähnliche eigene Komposition. Die eigenartig-süßliche Sentimentalität des amerikanischen Geschmackes, die hierdurch einzelnen Nummern gegeben worden ist, hat jedoch mit unsrem weit kräftigeren Volksliede zu wenig gemein, als daß diese Musik zu derselben Popularität sich hätte erheben können, wie sie die Lieder in "Czaar und Zimmermann" und im "Waffenschmied" gefunden haben. Die Ouverture, ein Satz von frischer und liebenswürdiger Salonmusik, die lebenswarme Romanze des Amarin Nr. 2, das reizende Terzett Nr. 5, sowie der Jagdchord Nr. 7 mit dem sich daranschließenden ersten Finale Nr. 8, sind Nummern, die bei geschickter Instrumentation immer noch Anerkennung und Achtung vor derLortzingschen Erfindungsgabe abnötigen. In weit höherem Maße gilt dies von dem Quartett Nr. 16, das, noch einmal den alten lebenskräftigen Lortzingschen Humor widerspiegelnd, ohne Zweifel den musikalischen Gipfelpunkt der Oper darstellt. Die große Arie Nr. 14, die sentimentale Kavatine Nr. 15, sowie das Finale des dritten Aufzugs Nr. 17 können nur als schwache produkte bezeichnet werden und ist es hier nur wieder die Routine des Komponisten, die am Schlusse durch geschickte Anklänge an jenes Motiv vom Terzett Nr. 6 einen wohltuenden und einigermaßen befriedigende Eindruck hervorbringt. Der Gesamteindruck des Ganzen zeigt zwar nur das in kleinem Rahmen sich bewegende, gleichsam im traulichen Heim am schnurrenden Spinnrocken erzählte Volksmärchen, bringt aber in seiner liebenswürdigen Kleinmalerei ein so hohes Maß sychologisch feinen Beobachtens und feinfühligen Temperierens der seelischen Äußerungen, daß die Oper vielleicht gerade in unseren Tagen bei einer neuerlichen Aufführung ihres Erfolges sicher sein dürfte.

Die mit der Leitung seiner "Rolandsknappen" verbundenen Aussichten auf die Leipziger Kapellmeisterstelle hatten sich thatsächlich zum Abschluß eines dreijährigen Kontrakts verdichtet; voll der besten Hoffnungen fuhr er am 6. Juni 1849 nach Wien und ordnete daselbst rasch seine Angelegenheiten.

Vor seiner Verabschiedung von Wien ist noch sein zweiundzwanzigstes Bühnenmusikwerk zu erwähnen, die dort vollendete Komposition zu "Vier Wochen in Ischl", Posse in drei Aufzügen von J.K. Böhm. Es war eine gelegentliche Arbeit ohne tiefere Bedeutung. Vom Manuskript ist nur nog einiges erhalten.

Voll bitterer Enttäuschungen, in traurigen Geldverhältnissen, aber mit noch ungebrochenem Mute verließ er die Donaustadt, nahm seine Familie mit sich und traf zu Anfang Juli 1849 wieder in Leipzig ein.

Der August des Jahres 1849 gab Lortzing Veranlassung, sein dreiundzwanzigstes Bühnenmusikwerk, Gesänge aus dem zweiten Teil des "Faust" zu komponieren. Die Kompositionen zum "Faust" entstanden vermutlich 1849 zur hundertjahrfeiern Goethes geburtstag in Leipzig, nach Gestalt und Umfang zu schließen für den Schillerverein, bei dessen Festlichkeiten seit der Gründung (1840) Lortzing die musikalische Leitung inne hatte. Er hat offenbar die Gesänge selbst am Klavier begleitet, denn die vorhandenen Manuskripte weisen nur die Gesangstimmen vollständig auf, während Vor- und Zwischenspiele gänzlich fehlen und die Begleitung nur teilweise angedeutet ist. Das Türmerlied und die Chöre der himmlischen Heerschar waren zuerst wieder aufgefunden worden. Seitdem ist es gelungen, auch den Abschluß der Scenen - das Melodram, das Solo des Doktor Marianus und den Chorus mysticus - aus einzelnen losen Blättern, welche kaum ein Wort Text enthielten, herauszufinden, so daß nun als ein Ganzes vorliegt was seiner Zeit von Lortzing komponiert wurde. Es handelt sich alsohier um eine gelegenheitsarbeit, die gar nicht für die Öffentlichkeit, sondern für eine privaten Kreis mi offenbar recht beschränkten Mitteln bestimmt war. Ein Schaupieler, der die Verse sprach, ein Sänger für die Solostellen, der komponist am Klavier und ein wahrscheinlich recht kleiner Chor, das war der ganze Apparat, der für diese Faust-Scenen in Bewegung gesetzt wurde. Es bedarf also wohl kaum der Erwähnung, daß Lortzing nicht daran dachte und denken konnte, mit Schumann oder Berlioz in einen Wettkampf einzutreten, sondern nur bemüht war, für seinen Zweck und in seiner Art die ihm gestellte Aufgabe zu lösen. Man muß deshalb füglich von jeder Vergleichung absehen und Lortzings anmutige Tonschöpfung so unbefangen aufnehmen, als er sie gab.

Auch die Dichtung zu "Cagliostro", komische oper in drei Aufzügen, sein vierundzwanzigste Bühnenwerk, von dem nur das Buch vorhanden ist, muß in dieser Zeit (Ende 1849) erwähnt werden.

Ebenso eine Komposition zu den "Drei Edelsteinen", Märchen in drei Aufzügen von Roderich Benedix, Lortzings fünfundzwanzigste Bühnenmusikwerk.

Leider sollte der vertrag mit Wirsing, der ihm och wieder auf drei Jahre wenigstens einige Sicherheit zu bieten schien, wenige Wochen nicht überdauern und so schrieb er unterm 4. Februar 1850 an seinen in Freud' und Leid treuen Freund Reger: "Es muß! sagt Wilhelm Tell, als er losschießen soll - und so sage ich auch; lange habe ich gezögert, dir mein Schicksal mitzuteilen, weil es mir zu unangenehm ist, die Fakta wiederkäuen zu müssen; ich will darum so kurz sein wie möglich. Daß ich wieder ohne Engagement bin - zur Sache: einige Wochen nach meinem Antritt schreibt mir Wirsing, wie er veranlaßt worden sei, Herrn Kapellmeister Rietz wieder engagieren zu müssen, wobei er nich undeutlich darauf hindeutete, daß Unzufriedenheitder Sänger mit mir die Veranlassung gewesen sei, und ich mich fortan mit jenem in die Direktion der Opern zu teilen hätte. Wäre mir dieser Antrag gleich zu Ostern geworden, so kam er mir sehrerwünscht und ich würde mich behaglich gefühlt haben - ich hätte es wenigstens geglaubt. So aber, nachdem ich die Stellung kennen gelernt, welche Rietz einnahm, wäre ich das fünfte Rad am Wagen geworden; ich sah Sänger und Orchester im Komplott gegen mich und wollte lieber wer weiß was thun, als hier aufgedrungen sein; kurz, ich sah alles im schwärzesten Lichte und forderte von Wirsing, obwohl mein gutes Weib sich dagegen stemmte, meine augenblickliche Entlassung, die er mir - da ich nämlich dreijährigen Kontrakt hatte - natürlich gleich bewilligte". Nachdem er dann über seine zerrüttete Finanzlage gesprochen und über ein ihm vom Direktor noch geschuldetes, für ihn aber recht ärmlcih ausgefallenes benefiz berichtet, fährt er fort: "Darauf fing ich an, die Umgegend unsiher zu machen, dirigierte, gastierte und verdiente, und verdiene ganz passabel Geld; könnte mich auch wohl dabei fühlen, hätte ich nicht in Leipzig so mancherlei zu decken daß wenig zu meinem Unterhalt übrig bleibt, und wäre nicht mein Inneres - das gewiß von festem Zeug war - so zerrissen. Der deutsche Komponist Albert Lortzing muß alle acht bis zehn tage seine Familie erlassen! ihre geringe Barschaft reicht kaum so weit, bis er wieder etwas verdient hat! er selbst hat kaum so viel, um den Dampfwagen bezahlen zu können! - Es ist nur dummes Zeug, aber es war mir ein schmerzliches Gefühl, zum erstenmal in meinem Leben den Sylvesterabend ohne die Meinigen, sowie meiner fünfundzwaznzigjährigen Hochzeitstag fern von meinem guten Weibe zubringen zu müssen! Dazu die Strapazen bei solcher Kälte auf solchen kleinen Theatern und vor allem: der gräßhe Widerwille gegen das Komödiespielen! Aber merkwürdig, alle Theater sind versessen darauf an bedeutende habe ich noch gar nicht geschrieben, doch bin ich überzeugt, daß ich auch ei jenen willkommen bin und weshalb? - Nicht weil ich der Schauspieler, nein, weil ich der Komponist Lortzing bin und das ist eben das Bittere dabei!" So machte er denn Gastspielreisen nach Gera, Altenburg, Dessau, Chemnitz etc, mußte alle Unbilden dieses traurigen Vagantenlebens durchmachen, trotz eines starken Ohrenübels in leicht gebauten, nicht heizbaren Schauspielhäusern Komödie spielen; vor schlechten Dekorationen mit mangelhaft geshultem Orchester sich abmühen, dazu von den Rampen bei immerwährenden Lampendampf einatmen, schließlich auch noch f das auf diese Weise sauer verdiente Honorar tagelang sich vertrösten lasse, bis - eine neue Fata Morgana ihm nach zwei Seiten hin verlockende Bilder vor Augen zauberte. - Zu Anfang Februar 1850 erhielt Lortzing von B. Lumley, dem Direktor des königlichen Theaters in London, ein schreiben, das mit den Worten anfängt: "J'ai l'intention de produire au théâtre de Sa Majesté à Londres, votre chef d'oeuvre le Czaar et le Zimmermann". (Ich habe die Absicht, Ihr Meisterwerk "Czaar und Zimmermann" in London zu geben.) Wat auch ein großer pekuniärer Erfolg in dem früher freien England, welches das Recht des Autors nicht beahtete, nicht zu erwarten, so eröffnete gleichwohl der dem "Czaaren" überall sichere Erfolg dem Komponisten manche neue Perspektive. Schon im April sollte die Aufführung bei der italienischen Oper stattfinden; Entschädigung für Reise- und Aufenthaltskosten, sowie Übernahme der Übersetzungskosten durch Lumley waren bereits festgesetzt und dabei Lortzing die Aussicht die Aussich eröffnet worden, durch Verkauf des Klavierauszugs an einen Londoner verleger doch noch ein schönes Stück Geld zu verdienenals der letzte, abschließend entscheidende Brief - ausblieb. Lortzing war wieder um eine betrogene Hoffnung reicher.

Infolge jenes Briefes Lortzings vom 4. Februar 1850 hatte sich Reger wieder für seinen Freund bemüht und machte, im Verein mit anderen Gleichgesinnten, Lortzing den Vorschlag einer Kunstreise nach Paris. Da Lortzing jedoch die Seinigen in diesem Falle hättein Leipzig lassen müssen, so wäre die Sache, die auch in künstlerischer Beziehung manche Bedenken bot, sehr teuer gekommen, "und dann hauptsächlich" - so schreibt er an Reger - "bin ich ohne Familie ein halber Mensch, unfähig zu allem, ja - ich habe im Verlaufe eines Jahres, wo ich periodisch Wochen, ja Monate von meiner Familie getrennt war, so recht innig empfunden, wie notwendig sie mir ist, wie ich nur bei ihr für alles Mühevolle Stärkung, für alles Bittere Trost holen kann. Ich habe es erfahren, was es heißt und wie es thut, wenn man - wie ich jetzt auf meinen Kunstreisen??? - in einem unfreundlichen Zimmer eines Gasthauses sitzt und unwillkürlich über Gegenwart wie Zukunft Betrachtung anstellen muß; ich bin manchmal ganz verzweifelt. Ich habe stets Arbeit, Beschäftigung bei mir, aber - es ging nicht; ich habe auf meinen sämtlichen Pilgerfahrten nicht drei Noten geschrieben und mit dem Dichten ging's nun erst recht nicht."

Lortzing blieb zunächst in Leipzig, und benutzte seine von Gastspielen freie Zeit, um "Im Irrenhause" und "Die Opernprobe" zu komponieren.

"Im Irrenhause", Genrebild in einem Aufzug, sein sechsundzwanzigstes Bühnenmusikwerk datier seinen Beginn vom 7. März 1850. Es ist wenig darüber zu ermitteln, auch nicht, ob es Lortzing selbst, oder ein anderer verfaßt hat.

Als er auch das Leipziger Anerbieten hatte im Sander verlaufen sehen, entschied ersich für ein Mitte Februar angebotenes Engagement am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater und traf am 30. April 1850 ohne die Seinigen in Berlin ein. Da der Anfang durch die letzten Bauarbeiten noch um einige Wochen erzögert worden war, konnte das Theater erst am 17. Mai 1850 eröffnet werden. Die "Zillerthaler", ein kleines Singspiel, dessen von Lortzing neu komponierte Ouverture außerordentlichen Beifall fand, war zur Eröffnungsvorstellung ausersehen.

Lortzings Ruf als Komponist war, da seine Opern sowohl in Potsdam als auch in den angrenzenden preußischen Provinzen ztets auf dem Spielplan standen und er Bahn von Berlin aus teilweise auch besucht werden, den Berlinern wohl bekannt und o war er nicht allein von den Mitgliedern und der Direktion höchst ehrenoll empfangen worden, sondern auch das Publikum begrüßte ihn mit einem nicht endenwollenden Beifallssturm. Lortzing, dem es darum zu thun war, das auf Lustspiel, Posse und Singspiel beschränkte Repertoire seines Theaters durch die Spieloper zu erweitern, arbeitete wieder mit großem Fleiß.

10 - Gustav Albert Lortzing - Die Opernprobe.

Schon in der zweiten Hälfte des Mai 1850 begann er mit dem Einstudieren seiner neuen einäktigen Oper, der
“Opernprobe”
Mißliche Umstände, namentlich des Fehlen der nötigen Kräfte, verhinderte es, daß der Komponist sein Werk selbst zur ersten Aufführung dirigieren konnte und so hat einer Privatkorrespondenz zufolge die “Opernprobe” in der Vorstellung vom 20. Januar 1851 zum erstenmal in Frankfurt a.M. das Licht der Lampen erblickt. Die Nachricht von dem günstigen Erfolg traf Lortzing nicht mehr unter den Lebenden, einen Tag nachher war er gestorben. Das Textbuch war zusammengestellt nach Jüngers* “Komödie aus dem Stegreif”; textliche Schwierigkeiten, der Beseitigung der geschickten bessernden oder oft auch neu schaffenden Hand Lortzings sonst ein Leichtes war, vermochte der gebrochene Mann nicht mehr zu heben, so daß er von der Verantwortung, von seinen alten soliden Wegen abgewichen zu sein, wohl freigesprochen werden muß. Das deutsche Volkslied verdankt Lortzing ins seinen zahlreich eingestreuten, tief empfundenen Liedern manche köstliche Bereicherung; in der “Opernprobe” aber hat er, zu meist wohl veranlaßt durch den seiner gebrochenen Widerstandskraft aufgedrungenen Text, die richtige grenze zwischen dem Volkslied und der possenhaften Karikatur desselben, nicht mehr einzuhalten gewußt und kann hier nur konstatiert werden, daß die sogenannte “Arie” Nr.3 über die “Bestimmung” mit den sonst moralisch so geläuterten und seinfühligen Gepflogenheiten des Komponisten nichts gemein hat. Auch der eigentlich musikalische Teil zeigt mancherlei Schwächen und nicht selten muß die Routine die früher so lebendig sprudelnde Schöpferkraft ersetzen. Nicht uninteressant sind mehrere Ensemblestücke, so das burschikos gehaltene Sextett Nr.5, das drollige Duett Nr.9, sowie das Finale Nr.10; von vorzüglicher Wirkung ist die Kavatine Nr.6 des jungen Baron Reinthal. In ihrem Entstehungsjahre fiel die “Opernprobe” nach fünfundzwanzig Vorstellungen der Vergessenheit anheim; nach mehr als vierzig Jahren wurde sie wieder hervorgeholt und bewies dann erneut ihre Lebensfähigkeit an einer großen Anzahl hervorragender Bühnen.

*Johann Friedrich Jünger, geboren am 15. Februar 1759 zu Leipzig als der Sohn eines Kaufmanns, sollte sich in Chemnitz dem Handelsfache widmen, kehrte aber bald nach Leipzig zurück und studierte hier die Rechte.Seine Liebe zu den schönen Wissenschaften, besonders zur dramatischen Dichtkunst, ließen ihn jedoch die Laufbahn eines Juristen nicht weiter verfolgen. Er übernahm für kurze Zeit eine Hofmeisterstelle bei zwei Prinzen, lebte dann eine Zeitlang auf Göschens Landgute mit Schiller zusammen, privatisierte darauf in Weimar und ging endlich 1787 nach Wien, wo er 1789 eine Anstellung als Dramaturg und Hofdichter am Burgtheater erhielt, die er bis 1794 inne hatte. Bei der Umgestaltung des Wieners Theaters entlassen, lebte er von dem spärlichen Ertrage seiner Schriftstellerlei so einsiedlerisch, daß er infolge hiervon einer tiefen, oft an stillen Wahnsinn grenzenden Melancholie anheimfiel. Er starb am 25. Februar 1797. Die “Komödie aus dem Stegreif” erschien in einer Sammlung “Komisches Theater II” 1792-95.

11 - Gustav Albert Lortzing - Letzte Werke und Schluß.

Mit Wehmut muß man sehen, wie sich Lortzing in jener letzten, seiner recht wenig würdigen Stellung mit Kompositionen beschäftigen mußte, die lediglich im Rahmn jenes Theaters sich bewegten.
So mit der “Berliner Grisette” seinem siebenundzwanzigsten Bühnenmusikwerk, Posse mit Gesang in einem Aufzug von Otto Stoz, deren Erstaufführung in Berlin den 16. Juni 1850 stattfand.
Weiter mit der einaktigen Posse “Ein Nachmittag in Moabit”, seiner achtundzwanzigsten Bühnenmusik.
Anfang Juli 1850 war er wieder mit den Seinen vereinigt.
Zu “Ferdinand von Schill”, einem vaterländischen Drama in fünf Aufzügen von Rudolf von Gottschall, Erstaufführung Berlin, den 20. November 1850 komponierte er seine neunundzwznzigste, zur Handlung gehörige, verloren gegangene Musik und die Ouverture.
Eine Bearbeitung “Des Künstlers Erdenwallen”, Lustspiel in vier Aufzügen nach Julius von Voß stammt wohl auch aus jener letzten Zeit.
Die zur Eröffnung des Friedrich-Wilhelmstädtischen Theaters, zum 17. Mai 1850 eigens komponierte und sehr beifällig aufgenommen Jubelouverture erschien bei P. Philipp in Berlin im Druck und wurde, allerdings erst nach dem Tode des Komponisten, ein sehr beliebtes und häufig aufgeführtes Repertoirestück sämtlicher deutscher Orchester- und Musikchöre. Seine großen Opern konnten am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater aus Mangel an Personal nicht aufgeführt werden, zu neuen Kompositionen war er nicht mehr fähig und so mußte er denn an jedem Tag, den Gott werden ließ, Possen und Zauberspielen einstudieren und dirigieren, eine Beschäftigung, für welche jeder zugelaufene Musikant, wie er selbst bekennt, dieselben Dienste gethan hätte. “Ich führe jetzt ein Leben”, so schreibt er unterm 1. August 1850 an Düringer, “in welchem du mich nicht wieder erkennen würdest; von einer Kneipe – du weißt, das war früher zuweilen meine Passion – ist keine Rede mehr. Wie heißt das Lied in der klassischen Oper: “'s hat alles seine Ursach' &c?” Ja, ja, es hat auch wirklich seine Ursache, und damit du nicht wieder schimpfst, weil ich dir kein Vertrauen geschenkt, so gestehe ich dir, was ich noch keinem gestanden, daß ich durch die letzten verhängnisvollen Jahre, das viele übersiedeln, die mehrfache Engagementslosigkeit und hauptsächlich durch den seit drei Jahren gänzlich von mir gewichenen Opensegen, so verarmt bin – so verarmt, daß Deutschland darüber erröten könnte, wenn es anders Scham im Leibe hätte. Gott weiß es und die Meinigen, ich habe immer gearbeitet, aber ich habe seit drei Jahren mit den drei letzten neuen Opern Pech gehabt, das heißt: es ist keine durchgefallen, aber sie haben halt das nicht gemacht, was man von mir erwartete, und die Herren Intendanten, Direktoren, Oberregisseure und andere S[chweinehunde], wenn sie nicht gleich Erfolge wie die des 'Freischützen', auch eines 'Czaar und Zimmermann' wittern, lassen den deutschen Komponsiten im Stich – weil es eben ein Deutscher ist. Wie wurde und wird gleich nach französischen Opern geangelt! Welche Honorare hat sich hier Herr Bote und Bock für die Halévysche Oper: 'Das Thal von Andorra' zahlen lassen, und die Oper hat nirgenwo etwas gemacht”. – “Meine kleine Gage beträgt (ohne Benefiz) 600 Thaler und reicht natürlich kaum für den Magen aus; auch auf diese habe ich Vorschuß nehmen müssen, der mir wieder in Raten abgezogen wird. Ich darf dir zuschwören, daß es mir manchmal am Notwendigsten fehlt und kann mich doch vor der Welt nicht bloßgeben, weil ich mich schäme – für die Welt! – Ich arbeite nur für die Verleger, werde von diesen H[unden] getreten und ….muß mich treten lassen!”
Zu seinem Benefiz hatte Lortzing “Die beiden Schützen” gewählt, welche er mit Hilfe einiger erster Kräfte vom Krollschen Theater als ersten Opernversuch am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater aufführte. Das Haus war so leer, daß Lortzing von dem Ertrag nicht einmal den Vorschuß decken konnte. Direktor Deichmann, der Lortzings bedrängte :age wohl kannte und seine außerordentliche Bemühungen um diese Vorstellung wohl zu würdigen wußte, setzte nun eine zweite Vorstellung an und bestimmte den Ertrag dieser Aufführung für Lortzing. Auch diesmal war das Haus, trotz einladender Aufrufe in verschiedenen Zeitungen leer und so mußte Lortzing ansehen, daß die dritte Vorstellung, die nun nicht zu seinen Gunsten gegeben wurde, vor überfülltem Hause stattfand. – Lortzings Mut war gänzlich gebrochen; mit dem 1. Februar 1851 rückte sein Kündigungstermin heran, am 1. Mai 1851 war sein Kontrakt abgelaufen und so rieb ihn die Sorge um das Tägliche Brot auf.

Es ging zu Ende!
Schon Mitte Januar klagte er über Beklommenheit und Blutandrang nach Brust und Kopf; wiederholt hatte er schon die Absicht geäußert, sich schröpfen zu lassen, hatte es aber – wohl aus Sparsamkeitsrücksichten – von Tag zu Tag hinausgeschoben. Am 20. Januar 1851 abends kam er ermüdet nach Hause, setzte sich mit den Seinigen zu Tisch, ließ seinen jüngsten Knaben (Hans Lortzing), für welchen er die zärtlichste Liebe hegte und welcher von ihm “das Bubi” genannt wurde, das “Vaterunser” beten und bagab sich dann selbst zur Ruhe. Er schlief ruhig bis früh sieben Uhr und wünschte noch den Seinigen einen guten Morgen; plötzlich hörten sie ein schmerzliches Stöhnen und traten erschrocken an sein Bett: mit kaltem Schweiß bedeckt lag er da. Der schnell herbeigerufene Arzt ließ ihm – nun es zu spät war – an beiden Armen zugleich zur Ader, aber der Todesengel stand schon zu Häupten seines Lagers; noch einen langen Blick warf er auf seine Lieben und dann schloß sich sein treues Auge für immer.
So war denn sein Lieblingsspruch, den er schon seit Jahren über seinem Schreibtisch angeklebt hatte, an ihm selbst in der traurigsten Weise in Erfüllung gegangen:

“Das arme Herz hienieden –
Von manchen Sturm bewegt –
Erlangt den wahren Frieden
Nur – wenn es nicht mehr schlägt!”

Die allgemeine Trauer, welche sich beim Bekanntwerden des Dahinscheidens dieses edlen Künstlers und Menschen in allen Künstler- wie Laienkreisen zeigte, offenbarte so recht deutlich die große Volkstümlichkeit, der er sich durch seine Werke allenthalben erfreute. Man fühlte, daß mit ihm ein Vertreter deutscher Gemütsinnigkeit und deutschen Humors dahingegangen war, daß ein herrlicher Melodienborn aufgehört hatte, seinen erfrischenden und lebensprudelnden Inhalt in immer neuen und herzerquickenden Formen zu spenden. Lortzings hervorstechendste Eigenschaft war seine Natürlichkeit; seine kindliche Harmlosigkeit, sein neckisch-munteres Spiel, seine naturwüchsig heitere Laune bewahrt er sich auch durch die echt künstlerischen Formen seiner Ensemblestücke. In der Anlage und Durchführung derselben zeigt er sich als Meister auf einem Gebiet, das anderen, selbst in der musikalischen Theorie bewährteren Komponisten bei weitem nicht mit der Leichtigkeit zugänglich war wie Lortzing, dessen Leistungen hier um so höher anerkannt werden müssen, als er auf einem bisher nur wenig bebauten Gebiet, selbst in den komplizierten Sätzen des Quintetts und Sextetts, stets die lachende Stimmung ungetrübt zu erhalten verstand. Der Hauptgrund jedoch, weshalb Lortzing in so hohem Grade der Liebling des deutschen Volkes geworden ist, liegt in der häufigen Verflechtung des stophischen Liedes in die Oper. Die bewegere Arie, die in und mit dem Strome der Handlung dahintreibt, die, vor- und rückwärts schauend, einzelne dramatische Effekte zu erhöhterer Wirkung bringt, wurde von Lortzing nicht so häufig angewandt als das strophische Lied, das, indem es gewissermaßen einen Blick in das Innere der Menschenbrust darstellt, die Empfindungen und Gefühle des Menschen kundgiebt, die innersten Regungen seiner Seele widerspiegelt. Diese Unmittelbarkeit des musikalischen Strebens die dem Bedürfnis, Gefühle und Empfindungen in Tönen erklingen zu lassen, entspringt, war für Lortzing, der als Mensch wie als Dichter nur wahr sein konnte in seinem ganzen Sinnen und Streben, eine Hauptquelle der musikalischen Schaffenskraft und Schaffenslust; und gerade in dieser Übereinstimmung des Kunstwerks mit dem Innern des Künstlers liegt die Wahrheit der Kunst. – Mancher seiner gestrengen Kritiker hat durch erborgten Flitter und technisches Beiwerk den Mangel an positiver Erfindungskraft zu verdecken gesucht, während Lortzing stets darauf verzichtet hat, Hilfsmittel herbeizuziehen die, wenn sie nicht von einem auf höherer Stufe, als er sie erreichgt hat, Stehenden ausgingen, hohl und nichtssagend erscheinen mußten. Hält er sich so auf der einen Seite frei von leeren Formen und unechtem Pathos, so vernehmen wir andrerseits, da, wo er im Liede die innersten Saiten des Gemüts anschlägt, seinen echten lebenswarmen Herzschlag. Zuweilen hat sich ja der Komponist seiner Neigung zu Einschiebung von Liedern etwas zu frei hingegeben, doch darf auch nicht unerwähnt bleiben, daß es in seinen Opern gerade das Lied ist, das einen wohlthätigen Ruhepunkt für den Hörer bildet, wie ihn die bewegte Arie nicht hervorzubringen vermag. Dabei war es Lortzing namentlich um die Erhaltung und Pflege der Grundstimmung zu thun; deshalb vermied er es, seine Lieder – wie Schumann und Schubert – durchzukomponieren, da hierbei das einzelne Wort allerdings besser zu seinem musikalischen Ausdruck gebracht, die Gesamtstimmung aber oft gefährdet wird. Lortzings Lieder sind strophisch komponiert, schmiegen sich infolgedessen nicht so nahe an die einzelnen Wendungen des poetischen Fühlens und Denkens an, treten aber auch nie aus der zu erzeugenden Grundstimmung heraus. Lortzing folgt hierin wieder seiner eigenen Begabung, sowie seiner ausgesprochenen Neigung für das Volkstümliche. Denn das Volk hält sich und wird sich stets halten an die wiederkehrende Melodie, während die kunstreichere Form des durchkomponierten Liedes seinem einfach schlichten Denken und Fühlen ferner liegt. Dbei trägt Lortzings Humor stets das Gepräge des Einfach-fröhlichen, durchaus Anständigen an sich und muß es als sein specielles Verdienst bezeichnet werden, in einer Zeit, wo die dem zweiten Kaiserreich gefälligen, mit Lascivem Blödsinn überladenen Offenbachsen Bouffonerien auch in Deutschland ihre Geschmack verderbende Wirkung zu äußern begannen, der Spekulation auf die Sinnlichkeit der Menge entgegengetreten zu sein mit reinem sittlichem Ernst, der auch den Schein des Anstößigen vermeidet und der Selbst seinen heiteren Kompositionen zur Grundlage dient. Mit seinem Taktgefühl verstand er es, die Richtung auf das Volksmäßige den Anforderungen der Bühne anzupassen und aus diesm ihm eigenen Geschick und seinem edlen Streben nach einer freien Kunstentfaltung auch im Volkstümlichen, hat sich eine Künstler-Individualität entwickelt, die vom Volk verstanden und durch dasselbe – allen Mahrufen einer engherzigen Kritik zum Trotz – auf die Höhe der Wertschätzung emporgehoben wurde, die ihm gebührte. Und so zeigt sich dem aufmerksamen Beobachter der Lortzingschen Erfolge eine eigenartige Erscheinung: der Unterschied nämlich der Volkskritik von der eigentlich berufenen Kunstkritik, und hier wird durch ein lebendiges Beispiel aus unsrer neuesten Musikgeschichte so recht augenfällig bewahrheitet, was Heine über die musikalische Kritik sagt (Reclamsche Ausgabe, Band 4, Seite 500): “”Die musikalische Kritik kann sich nur auf Erfahrung, nicht auf Synthese stützen; sie sollte die musikalischen Werke nur nach ihren Ähnlichkeiten klassifizieren und den Eindruck, den sie auf die Gesamtheit hervorgebracht, als Maßstab annehmen. – Nichts ist unzulänglicher als das Theoretisieren in der Musik; hier giebt es freilich Gesetze, mathematisch bestimmte Gesetze, aber diese Gesetze sind nicht die Musik, sndern ihre Bedingnisse, wie die Kunst des Zeichnens und der Farbenlehre, oder gar Palette und Pinsel, nicht die Malerei sind, sondern nur notwendige Mittel. Das Wesen der Musik ist Offenbarung, es läßt sich keine Rechenschaft davon geben, und die wahre musikalische Kritik ist eine Erfahrungswissenschaft. – Ich kenne nichts Unerquicklicheres, als eine Kritik von Monsieur Fetis, oder von seinem Sohne Monsieur Fötus, wo a priori, aus letzten Gründen, einem musikalischen Werke sein Wert ab- oder zuräsonniert wird. Dergleichen Kritiken, abgefaßt in einem gewissen Argot und gespickt mit technischen Ausdrücken, die nicht der allgemein gebildeten Welt, sondern nur den exekutierenden Künstlern bekannt sind, geben jenem leeren Gewäsch ein gewisses Ansehen bei der großen Menge.” – So verfuhr auch zur Zeit des ersten Erscheinens des “Czaaren” das Gros der Kritik, nachdem der Versuch, das neue Werk totzuschweigen, mißglückt war, à la Monsieur Fötus und erst als aus Berlin die Kunde von der überaus begeisterten Aufnahme des Werkes kam, erst als das durch eine Fötuskritik befangene Publikum gehört hatte: Ja, was euch so ausnehmend gefallen hat, hat auch in dem verwöhnten Berlin einen wahren Beifallssturm erregt, erst da konnte “der Eindruck, den die Oper auf die Gesamtheit – nämlich des Volkes – hervorgebracht” als wirklicher Maßstab dienen für den Wert des neuen Werkes. Dieser offenbare Sieg des nationalen Urteils über die Bedenklichkeiten der Kriik weist dem Komponisten auf dem Gebiet der volkstümlichen komischen Oper seine Stelle als die erste an.
Lortzing ist, wie schon vorher erwähnt, der Klassiker unserer echten deutschen Volksoper.
Das Leichenbegängnis des dahingeschiedenen Komponisten war ein überaus feierliches; hatte doch mit einem Schlag sein plötzlicher Tod dem deutschen Volke die Größe des erlittenen Verlustes vor Augen geführt und so vereinigten sich alle, um den Entschlafenen auf seinem letzten Gang zu geleiten. Der Chor der königlichen Oper sang mehrere Choräle, prediger Alt hielt eine kurze Rede an die Hintergebliebenen und Regisseur Anton Ascher rief dem Dahingeschiedenen den letzten Abschiedsgruß der deutschen Künstlerwelt nach; derselbe lautet: “Nur wenige Worte will ich diesem teuren Toten im namen seiner Kunstgenossen als letztes Lebewohl nachrufen. – Ein redliches Herz, ein anspruchsloser Sinn, ein warmes empfängliches Gemüt, begeisterte Liebe zur Kunst, ein großes Talent – alles das – in wenigen Augenblicken deckt es die Erde für immer! Die Andenken aber, teurer geliebter Freund, wird ewig leben unter uns, denn nie hat ein redlicheres Herz in einer Menschenbrust geschlagen! – Obgleich selbst vom Gechicke verfolgt und vielfach verkannt, kannte er weder Haß noch Neid. Der zärtliche Gatte und Vater, der treueste Freund war er, ein wohlwollender liebender Beförderer alles Guten und Schönen, eines jeden Strebens. Ich muß es anderen überlassen und es ist hier wohl auch nicht der Ort, seine Verdienste als Künstler zu schildern; – das aber weiß ich und das muß ich aussprechen, daß wohl selten eine so begabte Natur, ein so großes Talent so wenig nach Verdienst gewürdigt worden! – Während seine Schöpfungen Tausende entzückten, während seine melodien in den entferntesten Ländern erklangen, während seine Lieder im Munde des Volkes lebten, lebte er kümmerlich ein sorgenvolles Dasein, und der angestrengteste Fleiß, da redlichste Streben konnten ihn nicht davor schützen, daß nicht die Sorge m das Wohl, um die Zukunft der Seinigen, seine letzten Augenblicke verbitterte. Armer, armer Freund! Und doch wird dein Name den von Tausenden deiner Zeitgenossen überleben! – So schlafe wohl, geliebter Freund, und ruhe aus von deinen Leiden! Uns aber sei sein leben ein leuchtendes Vorbild, wir wollen sein Andenken heilig halten und es dadurch ehren, daß wir die Liebe, die Verehrung, die wir für ihn gehabt, auf die übertragen, die ihm die Teuersten waren, die er über alles geliebt, auf seine Gattin, auf seine Kinder!”
Ein unter Vorantritt der ersten deutschen Hoftheater gesammelter Fonds, dessen Erträgnis der Witwe ein jährliches Einkommen von 400 Thalern sicherte, wurde letzterer zur Verfügung gestellt und hiermit ein kleiner Teil der Schuld abgetragen, die das deutsche Volk dem Verblichenen gegenüber hatte.
Die auf dem Sophienkirchhof am Grabdenkmal Lortzings angebrachte Fassung der Grabschrift ist van Philipp Düringer und lautet:

Sein Lied war deutsch und deutsch sein Leid,
Sein Leben Kampf mit Not und Neid:
Das Leid flieht diesen Friedensort,
Der Kampf ist aus, sein Lied tönt fort!

Der Originalentwurf stammt von Dr. Max Ring, wurde von ihm im Auftrag Düringers verfaßt und demselben zum beliebigen Gebrauch überlassen. Dieser Originalentwurf lautet:

Deutsch war sein Lied und deutsch sein Leid
Sein Leben war voll Not und Neid:
Das Leid flieht diesen Friedensort,
Sein Lied tönt freudig fort und fort!

Die Behauptungen der Hinterbliebenen von Ludwig Rellstab, dieser Schriftsteller habe die Verse verfaßt, sind vollständig gegenstandslos.
Um den Hinterbliebenen noch heute eine Einnahme aus den Werken des zu früh verstorbenen Vaters zu ermöglichen, haben die Direktoren des deutschen Bühnenvereins neuerlich beschlossen, ein Prozent aus den Einnahmen Lortzingschen Opern, die lange Gemeingut geworden sind, an die Kinder und Enkel des Komponisten zu gewähren. Von der Münchener Hoftheaterintendanz erhalten Lortzings Erben drei Prozent von jeder Abendeinnahme.
Lortzings hinterlassene Gattin starb, befreit von Kummer und Not, am 13. Juni 1854. Rosine Lortzing, geborene Ahles, wurde am 5. Dezember 1800 zu Bietigheim geboren. Verdient es schon die Gattin unseres Meisters, dessen wechselnde Lebensschicksale sie in treuer Hingebung teilte, daß man ihrer gedenkt, so hat sie auch als Künstlerin Anspruch darauf; gehörte sie doch etwa fünfzehn Jahre als Darstellerin der Bühne an. Aus bürgerlichen Verhältnissen heraus betrat sie auf der Stuttgarter Hofbühne sehr früh die Bretter, nahm dann ein Engagement zu Direktor Derossi in Düsseldorf-Elberfeld an, wo sie Lortzing, der gleichfalls dort engagiert war, kennen lernte. Im Sommer 1821 absolvierte sie am Hoftheater in Braunschweig ein Gastspiel als “Hedwig” und “Toni” (von Körner) , “Agnes” (Der Mann im Feuer), “Elise von Valberg”, “Röse” (Das Gut Sternberg) und “Sophie von Hastfeld” (Die Schachmaschine). Dann ging sie mit der Familie Lortzing zu Direktor Ringelhardt nach Köln, wo sie am 30. Januar 1823 mit unserem Komponisten den Bund fürs Leben schloß. Ihr Fach war das der ersten Liebhaberinnen: Julia, Preciosa, Bertha (Ahnfrau) usw. Daneben spielte sie aber auch heitere Rollen, wie das Kammermädchen Hannchen in “Die Komödie aus dem Stegreif”, die Lortzing später als “Opernprobe” bearbeitete. 1826 trat sie mit ihrem Gatten das Engagement in Detmold an, wo sie in dem alten Ritterlustspiel “Das Turnier zu Kronstein” debütierte. Bemerkenswert ist, daß Frau Rosine hier die erste Darstellerin der “Donna Anna” in Grabbes “Don Juan und Faust” wurde und in den ersten Liederspielen Lortzings “Der Pole und sein Kind” und “Der Weihnachtsabend” die weiblichen Hauptrollen kreierte. Das Jahr 1833 brachte Lortzing nach Leipzig zu Direktor Ringelhardt zurück, wo sie auch mit den Eltern des Komponisten sich wieder vereint sahen. Am 18. November trat “Frau Lortizng die jüngere” als “Camilla” in Houwalds “Das Bild” auf, nach zwei Jahren quittierte sie das Theater ganz und lebte nur noch ihren häuslichen Pflichten. Diese waren nicht klein: schenkte doch Frau Rosine ihrem Gatten, wie schon früher erwähnt, nicht weniger als elf Kinder. Die schweren Zeiten, welche die Gatten nach der Auflösung des Leipziger Kontraktes (1845) durchzukämpfen hatten, der Aufenthalt in Wien (1846-49), die Rückkehr nach Leipzig, die Übersiedelung nach Berlin, der unerwartete Tod Lortzings am 2. Januar 1851 bilden ein trauriges Kapitel im Leben der schwergeprüften Frau. Dann kam eine kurze Zeit der Ruhe, da die Sammlungen für die Familie ihr wenigstens eine bescheidene Existenz gesichert hatten; aber nach einem Jahre schmerzlichen körperlichen Leidens folgte sie, wie vorher erwähnt, am 13. Juni 1854 ihrem Gatten. Sie ruht neben ihm auf dem Sophien-Kirchhof in der Bergstraße zu Berlin.

11b - Gustav Albert Lortzing - Letzte Werke und Schluß (continued).

Achtundvierzig Jahre nach dem Tode des “deutschen Rossini”, des “Klassikers germanischen frischquellenden Humors” kam in Berlin im Königl. Hause eine Oper Meister Lortzings zur Aufführung, die im Sturmjahre 1848 komponiert, aus unbekannten Gründen durch die lange Zeit im Verborgenen schlummerte, ohne jemals vorher das Licht der lampen erblickt zu haben. Am 31. Mai 1848 begann der Komponist die Dichtung seiner “Regina”, die man mit Unrecht bis in die neueste Zeit herein als “Revolutionsoper” bezeichnete. Greift auch Lortzing seinen Stoff mitten aus der damals aufgeregten Zeit heraus, so behandelt er ihn doch eher als ein Rückschrittler, denn die Empörung gegen das Bestehende wird in seinem Werke durch Gesetzmäßigkeit und Treue zu Fall gebracht; die aufrührerische Bewegung hat keinen politischen Charakter, die Rebellen sind gemeine Räuber, die bürgerliche Ordnung trägt die Palme des Siegs davon. Allerdings kam es dabei doch zu einigen Abirrungen in der folgerichtigen Durchführung, die es neuerdings wünschenswert erscheinen ließen, sollte überhaupt an einer Hofoper eine Aufführung in Aussicht genommen werden, ein neues Buch zur Musik zu schaffen.
In einem Briefe an Reger aus dem Ende des Jahres 1848 erwähnt der Komponist das Werk zum erstenmal. Die 48er Jahre haben ihren Einfluß auf des Komponisten Arbeit deutlich ausgeübt, und zwar soweit sie für ihn, als für sein Vaterland, in Betracht kamen. Diesem Einfluß mag es wohl zuzuschreben sein, daß dem Komponisten, der sich außerdem mit dem Werke auf dem Gebiete der ihm ferner liegenden ernsten Oper bewegte, die Textdichtung nicht recht geriet. Man hat es zum Zwecke der Aufführung für notwendig befunden, den Text neu zu gestalten; Adolf L'Arronge hat diese Umgestaltung besorgt. Er läßt die Handlung im Hirschberger Thal in Schlesien spielen. Regina ist bei ihm die Tochter Jobst Zadecks, des Verwalters eines gräflichen Schlosses. Sie wird von ihrem Vter dem Gutsbesitzer Reinhard, den sie innig liebt, versprochen. Ein anderer aber, der Waldhüter Wolfram, begehrt gleichfalls Reginens Hand, als Dank dafür, daß er Zadeck einst vor Räubern geschützt. Als sie ihm verweiger wird, beschließt er, sie mit Gewalt zu erringen. Eine Anzahl von dem Landstreicher Ruprecht geführter Marodeure, von ihrer Truppe abgesprengte vagabundierende Soldaten kommen ihm gerade recht, seinen Plan ausführen zu helfen. Das Schloß wird in Brand gesetzt, ein reicher Silberschatz geraubt und Regina entführt. Steffen und Lise, zwei bei Zadeck Bedienstete, schleichen den Räubern nah und treffen mit ihnen in des ersteren elterlicher Hütte wieder zusammen. Ein Fäßchen schweren Weines senkt die Marodeure in Schlaf, Regina und die ihr Treuen fliehen. Aber die Flucht mißlingt. Nur Steffen kommt davon, erreicht Reinhard und den tiefgebeugten alten Vater, die nun eine Freischar dazu bewegen, den Räubern ihr Opfer zu entreißen. Draußen im Walde bei einem Pulverturm halten sie es gefangen. Die Freischärler dringen mutig vor. Als Wolfram sieht, daß er unterliegt, will er den Turm in die Luft sprengen; da ergreift Regina sein eigenes Geweht und schießt den Bösewicht nieder. Die Liebenden stürzen einander in die Arme. Herbeiziehende Truppen der schlesischen Armee geben dem Volke die Beruhigung, daß das Land jetzt sicher sei. Wie schwach der Originaltext Lortzings ist, sieht man deutlich daran, daß selbst diese L'Arrongsche Bearbeitung, in der doch sicherlich alles augeboten ist, den Stoff unserem Geschmack anzumessen, noch ihre großen Mängel hat. Da ist der Tugendbold Reinhard, dem der ausgemacht-schlechte Wolfram gegenübergestellt wird, beides Gestalten, die immer und überall zu finden sind. Da sind ferner die unglaublichsten günstigen und ungünstigen Zufälle, ohne die es einfach nicht weiter gehen würde. Kurz, die trockene alte Opernschablone hat durchweg herhalten müssen. Relativ ist die Umarbeitung aber doch nicht ungeschickt gemacht. Sie paßt gut zur Musik, läßt nirgends einen Widerspruch zwischen dem Vorgang und dem, was in der Musik ausgedrückt ist, auftauchen. Allzuviel ist es allerdings nicht, was sich in dieser Musik an lebendigem Ausdruck, an charakteristischer frischer Melodik auftreiben läßt. Die Ouvertüre und der ganze erste Aufzug sind sehr schwach in der Erfindung, einzig ein kleiner Schnittertanz mutet einigermaßen ein. Der ganze zweite Aufzug dagegen ist ein echter tüchtiger Lortzing. Ganz kostbar ist der Aktschluß gemacht; die trunkenen Soldaten fallen einer nach dem andern in Schlaf und lallen endlich nur noch unartikulierte Töne, die das Orchester schließlich witzig aufgreift. Der letzte Aufzug fällt gegen den zweiten ziemlich ab. Erst gegen den Schluß hin hebt sich die Stimmung, und das große Schlußensemble mit dem populär gehaltenen “Auf, rüstet euch”, dem sich der auf der Bühne in Beethovenscher Originalinstrumentation geblasene York-Marsch anschließt, ist sehr wirkungsvoll.
Es folgt hier der Theaterzettel der Berliner Uraufführung

Die Aufführung war in jeder Beziehung vortrefflich vorbereitet, verlief im großen und ganzen recht gut und verhalf dem Werk zu durchschlagendem Erfolg. Namentlich nach dem zweiten Aufzug, dem weitaus wertvollsten Teil des Werkes, wurde lebhaft applaudiert. Die Hauptdarsteller erschienen mehrfach an der Rampe; das Hausgesetz schien zur Feier des Tages außer Wirkung gesetzt worden zu sein.
Gelegentlich der Erstaufführung von Lortzings nachgelassener Oper “Regina” ist der Name zu nennen, dessen bemerkenswerte Mitarbeiterschaft nicht vergessen werden darf. Wir meinen hier Richard Kleinmichel, der das Lortzing-Werk bühnengerecht und aufführungsfähig machte. Nicht viel länger als den vierten Teil eines Jahres hatte Lortzing dazu gebraucht, um die Partitur der “Regina” fertig zu stellen; flüchtiger als sonst war der Komponist zu Werke gegangen, keine bevorstehende Aufführung verleitete ihn, noch einmal ernsthaft daran zu gehen, die letzte Feile anzulegen: die Folge davon war, daß Lortzing kein unvollendetes, aber ein ziemlich unfertiges Werk hinterließ. So begegnen wir in der Originalpartitur kaum einem einzigen Vortragszeichen, selten einer Tempoangabe, und vor allem fehlt ein sehr wichtiger Faktor bei einer Lortzing-Oper: eine genügende erschöpfende Nummereinteilung. Ebenso lassen viele Stellen, besonders im Orchester, die letzte künstlerische Hand ihres Schöpfers vermissen; der letzte künstlerische Strich, der beispielsweise durch zu schwaches Zeichnen einer oder der anderen Stimme bedingt war, fehlte. Hier hat nun Kleinmichel, ein feiner Lortzing-Kenner und bewährter Specialist auf diesem Gebiete, das fehlende ergänzt und in pietätvollster Form nachgeholfen. Es ging dabei auch nicht eine Lortzing-Note verloren, und nur zum Schluß, wo auf Wunsch des Kaisers der Yorksche Marsch eingefügt wurde, mußten dem neuen, von Kleinmichel nachkomponierten Schluß zuliebe etwa ein Dutzend Takte der Originalpartitur zum Opfer fallen. Im übrigen war Richard Kleinmichels “Regina”-Arbeit damit noch nicht beendet. Auf Wunsch des Monarchen hat die Marinekapelle, die stete Reisebegleiterin Kaiser Wilhelms, die “Regina” mit ihrem volkstümlichen Melodien in ihr Repertoire aufgenommen und Kleinmichel schrieb zu diesem Zwecke ein Potpourri für Militärmusik. Richard Kleinmichel, Komponist und Pianist, geb[oren] den 31. Dezember 1846 ist den 18. August 1901 gestorben.
Von bemerkenswerten neuerlichen Vorgängen, die sich um Albert Lortzing gruppieren, seien die folgenden hervorgehoben.
Am 30. Juni und am 1. Juli 1900 fand in Pyrmont unter Teilnahme der Fürstlichen Familie und Anwesenheit des Sohnes des großen Meisters, Hans Lortzing, ein großes Lortzing-Musikfest statt, bei welcher Gelegenheit nur Lortzing-Kompositionen, die erste und letzte Oper des Dichterkomponisten “Ali Pascha von Janina” und “Die Opernprobe”, sowie Lortzings Oratorium “Die Himmelfahrt Jesu Christi” zur Aufführung kamen. Ein Prolog von dem Prinzen Emil von Schönaich-Carolath wurde gesprochen von Frau Direktor Pook.
Montag, den 21. Januar 1901, am fünfzig jährigen Todestage Lortzings, vereinigten sich seine Freunde und Verehrer an seinem Grabe auf dem Sophien-Kirchhof zu Berlin zu einer ernsten Feier in engerem Kreise. Ergreifende Worte sprach dabei Hoftheaterdirektor a.D. Carl Friedrich Wittmann. Kränze mit passenden Gedenkworten auf den Schleifen spendeten dabei die Berliner Generalintendantur der Königlichen Schauspiele, die Schlaraffia u.a.m. Der anwesende Sohn Hans Lortzing betonte dabei dankend: wie er als fünfjähriger Knabe hier an der offenen Gruft gestanden, so trete er jetzt als gereifter Mann trauernd aufs neue zu ihr heran. –
Wieder in Pyrmont, dessen Bühne Lortzing von 1827-33 als Darsteller angehört hatte, wurde dem Meister am 29. und 30. Juni 1901 das erste Denkmal errichtet. Auf hohem Sockel erhebt sich seine Marmorbüste von Professor Uphues in Berlin. Sonnabend, den 29. Juni bildete die Einleitung der Feier der am 31. Dezember 1841 in Leipzig zuerst gegebene “Casanova”, komische Oper in drei Aufzügen von Albert Lortzing, in folgender Besetzung: Casanova – Herr Robert Philipp, königlicher Sänger, Berlin. Busoni – Herr R. Bartram, Kassel. Rosaura – Frau Knorr-Jungk, Kassel. Gambetto – Herr Bischoff, Köln. Rocco – Herr Direktor Schubert, Hannover. Bettina – Frau Porst, Kassel. Peppo – Herr Grahl, Braunschweig. Fabio – Herr Franke, Pyrmont. Dirigent: Fürstlicher Kapellmeister Meister. Am Sonntag, den 30. Juni mittags zwölf Uhr versammelte sich zur feierlichen Enthüllung der ganze festliche Kreis vor dem von Professor Uphues wundervoll ausgeführten Denkmal. Schmetternde Fanfaren verkündeten den Anfang der Feier, dann erklang das Sextett aus “Czaar und Zimmermann”, dessen Text von Theodor Rehbaum dem Zweck entsprechend umgedichtet war. Nun hielt der Ehrenpräsident des Pyrmonter Komitees, Freiherr von Hundelshaufen, die Weiherede, und als auf einen Wink der Fürstin die Hülle sank, erklangen Völlerschüsse, die Musik fiel ein und auch die Sonne lachte nun festlich, während sie sich vorher hinter Wolken geborgen hatte. Die hohe Protektorin, Fürstin Bathildis, legte selbst den ersten Kranz am Denkmal nieder und Deputationen von allen Seiten spendeten unter Ansprachen Lorbeerkränze mit prächtigen Schleifen. Den Kranz des Berliner Lortzing-Denkmalkomitees legte der Festdirigent, fürstlicher Kapellmeister Ferdinand Meister nieder und sprach den Wunsch aus, daß auch in Berlin das Denkmal bald erstehen möge. Zum Abschluß erklang das Finale des dritten Aufzugs aus “Undine”. Das Fürstenpaar wohnte auch in diesem Jahre allen Veranstaltungen bei und zeichnete Herrn Professor Uphues, die Mitwirkenden, sowie den einzigen noch lebenden anwesenden Sohn des Tondichters, Hans Lortzing, in huldvoller Weise aus.
Die Enthüllungsfeier einer Gedenktafel an Lortzings Geburtsstätte in der Breitenstraße zu Berlin an Lortzings hunderstem Geburtstage, den 23. Oktober 1901, nahm einen großen Umfang an. Ich ziehe einen Festbericht der Berliner “Post” zu Rate. “In aller Frühe schon that der große Lortzing-Tag eine strahlende Heiterkeit wie einen goldenen Mantel um. Natürlich zum hundertsten Geburtstage Lortzings durfte auch der Himmel ein Übriges leisten. Aus der Höhe jubilierte das klare Blau, die über Alt-Berlin allmorgendlich kreisenden Taubenschwärme schossen wie Freudenboten dem ersten Frührot entgegen und tauchten die weiße Unschuldsbrust in den Purpurglanz des Festtages. Und als endlich Frau Sonne über die Dachfirsten Berlins herüberblinzelte, funkelten die Monumentalreihen der Fenster am Königlichen Schlosse auf und warfen ihren Wiederschein auf die Gebursstätte des Centenarmannes Lortzing. Der mächtige Schlüter-Bau blickte stolz, aber nicht ungnädig in die Breitenstraße hinein, wo ein gelinder Herbstwind die Hülle vor der Gedenktafel bauschte und leise durch die zur Feier befohlenen Lorbeerbäume strich. Da lag auch der Festplatz in voller Sonne. Endlich nach hundert Jahren nichts als Wohlklang, Wohlgefallen und Feierlichkeit! Die Stätte, auf welcher sich einst das Geburtshaus Lortzings erhoben hatte, bot Vormittag einen überraschend schönen Anblick. Rundkronige Lorbeerbäume und spitz aufschießender Kirschlorbeer umrahmten den Platz vor dem Erweiterungsbau des Kaufhauses Rudolf Herzog. Der äußerste Pfeiler der stattlichen Front, die gegen das Ermeler-Haus stößt, war zu der Ehre ausersehen, die Gedenktafel in der Höhe des ersten Stockwerkes zur Schau zu tragen. Unmittelbar darunter war auf dem Bürgerstaig der Breitenstraße ein Podium erbaut und mit kostbaren orientalischen Teppichen drapiert und auch über den Fahrdamm hinweg, sogar über die Schienen der Straßenbahn breiteten sich rote Teppiche, was einen ungemein feierlichen Eindruck machte. Hier hatten die zahlreich erschienenen Damen auf den Stuhlreihen Platz genommen. In der vordersten Reihe pardierten die Damen aus der Familie Lortzing, die Nichten des Tondichters und deren Descendenz. Ferner waren die beiden Neffen Lortzings erschienen, Professor Dr. Franz Lortzing, Oberlehrer am Sophien-Gymnasium und Vorsitzender des Gymnasiallehrer-Vereins, und der Kaufmann Karl Lortzing. In unmittelbarer Nähe des Rednerspodiums aber stand der jüngste Sohn des verewigten Meisters, der Schauspieler Hans Lortzing, hochragend wie einst sein Vater, und auch die scharfen Charakterlinien des Profils erinnerten an den einstigen Kapellmeister der Friedrich-Wilhelmstadt. Kurz vor zehn Uhr betrat der Generalintendant der Königlichen Schauspiele, Graf Hochberg, den Festplatz und überbrachte persönlich einen Lorbeerkranz des Kaisers. Auf den weißseidenen Schleifen der kaiserlichen Kranzspende prangten in Goldschrift die Initialen des Monarchen. Geheimer Regierungsrat Henry Pierson legte namens der Generalintendantur gleichfalls einen mächtigen Lorbeerkranz nieder, auf dessen schwarzweißen Streifen zu lesen war: “Dem Genius Albert Lortzings zum hundertsten Geburtstag die Generalintendantur der Königlichen Schauspiele. Berlin, den 23. Oktober 1901.” Die staatlichen Behörden wurden durch den Geheimen und Ober-Regierungsrat Friedheim vertreten. Für das Theater des Westens erschien Direktor Max Hofpauer; für die seit 1792 hier bestehende Theatergesellschaft “Urania”, in der Lortzing seine ersten Lorbeeren errungen, ein Mitglied des Vorstandes, Herr Röse. Auch der Professor Paul Meyerheim war zugegen. Das Haus und die Familie Rudolf Herzog vertraten vertraten Herr Meisemann und General Bartels. Natürlich war auch das Komitee zur Errichtung eines Lortzing-Denkmals mit zahlreichen Vertretern am Platze. Das Philharmonische Blasorchester begann unter der Leitung des Herrn von Blon die Feier. Hell schmetterten die Klänge der Festouverture von Albert Lortzing über die Breitenstraße und hallten an der hohen Front des Königlichen Marstallswieder. Eine frisch quellende Fröhlichkeit, eine starke Herzlichkeit und dann ein träumerisches Schweben, ein feierliches Schreiten klang aus der Ouverture in die sonnige Höhe empor. Dann ergriff Hoftheaterdirektor a. D. Carl Friedrich Wittmann das Wort zur Festrede: “Wenn wir uns heute so zahlreich an diesem Orte versammeln, so darf wohl eine innige Freude unser Herz erfüllen. Wir bringen gerade am heuigen Tage zum Abschluß, was sich durch Jahrzehnte hindurchgerungen: die Anerkennung eines schöpferischen Geistes als einer Gestaltungskraft allerersten Ranges. Noch vor einem Jahrzehnt durfte man es wagen, Lortzings mit einem vornehmen Achselzucken als eines Komponisten untergeordneten Ranges zu gedenken. Nicht genug, daß sich sein Leben durch Kummer und Trübsal hindurchgerungen hat bis zu einem bejammerswerten Tode, unter Geringschätzung seines “Czaaren”, seiner “Undine” usw., auch die vornehme musikalische Kritik seiner Nachwelt versagte ihm den vollen Tribut der Anerkennung. Die große Menge hatte Lortzing von Anfang an ganz und voll für sich. Und nun sehen wir uns um in unserem deutschen Vaterlande. Das deutsche Volk, welches an der Spitze einer jeden künstlerischen Bewegung marschiert, ist jetzt stolz darauf einen Lortzing zu besitzen, wie es stolz auf seinen Beethoven, Mozart und Richard Wagner ist. Überall regt es sich, mit Genugthuung dürfen wir es aussprechen, für unseren großen Albert Lortzing. Gedenktafeln sind an seinem Geburts- und Sterbehaus angebracht, an vielen Stätten, selbst da, wo einst sein Kinderfuß geweilt. Die Bühnen, auch die hiesigen K”niglichen Schauspiele, bereiten in Opern-Cycklen die Hauptopern des Dichterkomponisten Lortzing zur Aufführung vor. Die Zeitungen beeilen sich, Züge aus seinem Leben mit behaglicher Breite zu erzählen. Die hervorragenden Theater Deutschlands bringen am heutigen Abend, auch die Königlichen Schauspiele und das Theater des Westens hier, durch Festaufführungen Lortzingscher Opern zum Besten seines geplanten Denkmals den Tribut der Verehrung. Ein seltsames Schauspiel enthüllt sich unserer Beobachtung. Die schärfsten Gegensätze im musikalischen Schaffen beherrschen in der Gegenwart das Interesse des Publikums. Der schwere philosophische Accent Richard Wagners wirkt neben dem melodienfrischen Lortzing. Beide weit auseinandergehende Dichterkomponisten beherrschen derart unsere Zeit, daß kein einziger anderer Tonmeister ihnen gleichkommt. Wir können für Lortzing sogar noch weiter gehen. Er steht in der Aufführungsziffer seiner Opern dicht neben Richard Wagner. Es geht ein Lortzingscher Zug durch unsere Zeit! Welch ein Triumph für unsern Lortzing! Und nun betrachten wir den Mann in seiner ganzen Einfachheit. Seine gemütvolle weiche Frohnatur spiegelt sich wieder in seinen Tönen. In seinen Werken hören wir ihn selbst. Er gab sein ganzes Herz und deshalb gewann er sich aller Herzen. Und wie bescheiden zeigte er sich, wie fehlte es ihm an einer Würdigung seines Selbst. Wie gab er in seiner Selbstunterschätzung selber seinen Gegnern Waffen in die Hand, indem er gelegentlich des Schaffens der “Undine” einem Freunde schrieb, hier fehle es ihm an Kraft zu hoher Vollendung. Und was hat er in der “Undine” wirklich geschaffen? Wie ergreift und überwältigt sie uns! Mit vollem Stolze kann das deutsche Volk ausrufen: “Er ist unser!” Indem wir hier versammelt sind, um seine in Erz gegrabenen Züge an seinen 100. Geburtstag auf einer Gedenktafel zu enthüllen, weisen wir, das Komitee zur Beschaffung eines monumentalen Denkmals des großen Komponisten, darauf hin, daß unsere Aufgabe mit dem heutigen Tage erst recht beginnt. Wir werden nimmer ermüden, die Mittel zu einem monumentalen Denkmal zusammenzubringen. Zunächst sind wir für diese Gedenktafel zum größten Dank verpflichtet und zwar dem Kaufhause Herzog, welches in hochherziger Weise die Mittel zur Beschaffung einer Gedenktafel an Herzogs Hause, Lortzings Geburtsstätte, Breitenstraße 12, zur Verfügung gestellt hat. Ehre dem Hause herzog und größten Dank! Auch allen, allen Dank, die sich sonst in dieser Sache bemüht haben! – Tiefgefühltesten und heißesten Dank Seiner Majestät, unserem Kaiserlichen Hohen Herrn, der stets bereit für alles Gute und Schöne, die Förderung Lortzingscher Musik unter Seinen besonderen Schutz genommen und so auch heute unsere Feier durch eine huldvolle Kranzspende verschönt hat. Beginnt doch am heutigen Abend in den Königlichen Schauspielen ein Aufführungscyklus der Hauptopern Lortzings.” Nu gipfelt die Festrede in einem dreifachen Hoch auf den Kaiser, als den Förderer und Erhalter von Kunst und Wissenschaft, den Schirmherrn jeder großen Sache. Nachdem darauf die Nationalhymne verklungen war, fuhr der Festredner fort: “Nun gebe ich auch unserer Freude Ausdruck, daß der jüngste Sohn des verewigten Komponisten, Hans Lortzing, hier an unserer Seite seht und an unserer Feier teilnimmt.

Jetzt zeige freundlich dich und milde
In deinen Erzgegossnen Bilde,
Du Klassiker des echten deutschen Volkshumors.”

Die Hülle fiel. Ein Moment schweigenden Schauens lag auf der Festversammlung, da aber setzte schon eine Abordnung des Opernchors mit dem Kreutzerschen Lied “Dies ist der Tag des Herrn” ein und endlich beschloß das Philharmonische Blasorchester die schöne Feier mit einer Phantasie aus Lortzings “Waffenschmied”. Die Gedenktafel ist eins der trefflichsten Kunstwerke in ihrer Art. Sie ist nach einem älteren Relief-Medaillon des längst in ärmlichen Verhältnissen verstorbenen hoch talentierten Bildhauers Deyns geformt. Gegossen wurde sie von Firma W. und O. Gladenbeck, Bronzegießerei, Friedrichshafen. (Nicht Aktiengesellschaft). Leicht lesbar ist die Inschrift. Diese lautet: “Albert Lortzing wurde hier am 23. Oktober 1801 geboren”. In einer scharfen Medaillon-Einrahmung steht der Profilkopf Lortzings, in starkem Hochrelief heraus modelliert, so daß das plastische Spiel von Licht und Schatten in schönster Weise zur Geltung kommt. Das Gesicht Lortzings ist bartlos, nur aus der Genielocke über dem Ohr ringelt sich ein kleiner Bartansatz hervor. Ferner deutet die große fliegende Krawatte auf ein Künstlerbildnis. Auch die seelisch feinen Züge im Angesicht Lortzings sind auf der Gedenktafel zu klarem Ausdruck gekommen. Aus dem Auge leuchtet ganz sichtbarlich der frische und sonnige Lebenshumor des großen Meisters, aber der Mund ist herb geschlossen, als ob er nur mühsam die Kehrseite des Lebens und der Kunst verwinden könne, als ob er sich leidenschaftlich zusammenpressen müsse, um nicht schmerzvoll aufzustöhnen. Es sei noch erwähnt, daß auch das Grab Albert Lortzings auf dem alten Sophien-Kirchhof in der Bergstraße mit Blumen und prächtige Kränzen geschmückt war. Die zwei noch lebenden Kinder Hans und Lina hatten “ihrem unvergeßlichen Vater in Verehrung” einen großen Lorbeerkranz mit goldenen Zweigen gewidmet. Auch das Lortzing-Konservatorium hatte des “großen Meisters” durch Spendung eines großen Kranzes gedacht; auf der Karte eines mit blau-rot-weißem Bande umwundenen Kranzes las man die Worte: “Nicht ein jedes Sterben bedeutet das Vergessen”. Auch die Gedenktafel, die die Stadt Berlin am Sterbehause, Luisenstraße 53, angebracht hat, war mit Gewinden und einer von Lorbeer umrankten Lyra aus Palmen geschmückt.
Die Feier war gleichzeitig die Veranlassung, daß Hans Lortzing, der jüngste noch lebende Sohn des Komponisten auf Befehl Sr. Majestät, Kaiser Wilhelms II., nach Gesuch des Lortzing-Denkmal-Komitees und auf Vorschlag des General-Intendanten Grafen Hochberg an die Königl. Schauspiele zu Berlin engagiert wurde. –
Direktor Max Hofpauer vom “Opern-Theater des Westens” in Berlin veranstaltete den 31. Oktober 1901 an Lortzings Grabe für dem alten Sophien-Kirchhof in der Bergstraße mit demPersonal des Theater des Westens einen Schlußhundertjahrfeier für den Komponisten, welche trotz ihrer Kürze einen ergreifenden Eindruck hinterließ. Hell und freundlich schien die Sonne auf die mit Kränzen geschmückte Grabstätte Lortzings herab, leise raschelte der Wind in den welken Blättern und in feierlicher Stimmung sammelte sich im Kreise um das Denkmal das gesamte Personal unserer zweiten Berliner Opernbühne. Mit den beiden Direktoren Hofpauer und Becker an der Spitze erschienen Ober-Regisseur Goldberg und Reinhold Wellhof, die Kapellmeister Herren Sänger, Korolanyi, Frentzel und Moritz, dazu die Orchestermitglieder, das Solo- und Chorpersonal; auch Gertrud Stralucky, die Balletmeisterin, war mit ihren Damen Anwesend.Nachdem das Orchester, den Choral “Harre meine Seele” vorgetragen hatte, feierte Direktor Hofpauer in warm empfundenen Worten den großen Toten; er wendete sich insbesondere an sein personal, die Berufsgenossenschaft Lortzings, mit der Mahnung, den Namen und das Angedenken dieses echten deutschen Künstlers hoch und heilig zu halten, mit allen Kräften für Ausbreitung seines Ruhmes zu wirken und zu streben, und leise zog sich durch die Worte des Redners ein Ton der Trauer, darüber, daß das deutsche Volk jetzt erst u der Erkenntnis käme, was es in Lortzing besessen und wie viel es in ihm verloren habe. In tiefer Bewegung schloß Direktor Hofpauer, dann erklangen weihevollüber die stillen Hügel hinweg die getragenen Weisen der Motette: “Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre”, welche meisterhaft unter Leitung des Kapellmeisters Frentzel om Herrensolo- und Chorpersonal vorgetragen wurde. Die von der Direktion gespendeten herrlichen Kränze senkten sich auf die Ruhestätte des Sängers, langsam löste sich der Kreis und tief ergriffen traten die Teilnehmer der stimmungsvollen Feier den Heimweg an. –
Den 100. Geburtstag des Dichter-Komponisten vom 23. Oktober 1901 beging, wie fast alle Opernbühnen, auch die Wiener k.k. Hofoper mit einer vorzüglichen Aufführung von “Czaar und Zimmermann”. Das Haus war voll besetzt und die glänzendste Wiener Gesellschaft hatte sich versammelt. Mehr als alle schöne Frauen zog aber diesmal eine alte Dame in bescheidenem Kleide die in einer Loge des dritten Ranges der Vorstellung beiwohnte, die Aufmerksamkeit auf sich. Die Intimen des Hauses bezeichneten sie als eine Tochter Lortzings, die noch in Wien lebe. Es hat damit, so schreibt ein Mitarbeiter dem “B.T.”, der die alte Dame in ihrer kleinen Wohnung in einer dritten Etage in der Währinger Schulgasseesuchte, seine volle Richtigkeit. Die beiden kleinen Stübchen sind voll gesteckt mit altem Hausrat und Reliquien der Lortzingsche Familie. Über einem Sofa hängt das entzückend schöne Bildnis einer jungen Frau mit blonden Locken und blauen Augen, in der Tracht der Großmutter – so hat sie einmal ausgesehen, die Tochter Lortzings, die uns nun als siebzigjährige Greisin entgegentritt mit schneeig weißem Haar, das sie, noch immer nach der Mode der vormärzlichen Zeit, in Löckchen gebrannt trägt. Man erkennt aber sofort, mit wem man es zu thun hat, denn die alte Dame sieht ihrem berühmten Vater, dessen Porträts an allen Wänden hängen, frappant ähnlich. Sie “ist ihm wie aus dem Gesicht geschnitten”, so darf man mit Recht sagen. Als Lortzing nach dem Revolutionsjahre verstimmt Wien verließ, blieb seine Tochter Karoline, die hier den Kaufmann Karl Kraft geheiratet hatte, in Wien zurück. Ihr Schicksal kettete sie an diese Stadt, die sie wenig mehr verließ. Nach dem Tode ihres Mannes brachte sie sich als Klavierlehrerin fort, und noch im vergangenen Jahre erteilte die Siebzigjährige zwei Schülerinnen Unterricht. Und sie möchte auch weiter gern als Lehrerin wirken, denn sie ist frisch und munter, und auch der Verdienst wäre wohl noch nötig. Leider fanden sich keine Schülerinnen mehr für sie. Mit den zärtlichen Erinnerungen hängt sie an dem berühmten Vater, und ihr Auge feuchtet sich, wenn sie von dem Elend seiner letzten Lebensjahre, dem Elend, das ihm, wie sie sagt, das Herz gebrochen, erzählt. Die Greisin selbst hat zwei Söhne; der jüngere lebt bei ihr. Auf den älteren hat sich das musikalische Talent der Familie vererbt. Er hat schon einige Opern komponiert, die da und dort, an kleinen Bühnen, zur Aufführung kamen, aber von da natürlich nicht weiter gelangten.
Und nun bringe ich noch aus der Zeitschrift “Musik” in Berlin die Selbst-Biographie Albert Lortzings, die, was in solchen Arbeiten häufig vorkommt, allerdings in den Thaten mehrfach unrichtig ist.

“Ich bin im Jahre 1803 (1801) am 23. Oktober in Berlin geboren, wo mein Vater Kaufmann war. Schon als Knabe hatte ich viel Liebe zur Musik und komponierte, von einem Mitgliede des Orchesters namens Griebel im Klavierspiel unterrichtet, Sonaten, Tänze, Märsche u.s.w. EinFreund meines Vaters, der Direktor der Königlichen Singakademie, Rungenhagen, erteilte mir den ersten theoretischen Unterricht. Im Jahre 1810 gingen meine Eltern zum Theater. Sie waren engagiert in Sachsen, Bayern, Baden, im Elsaß und am Rhein; wenngleich nur bei reisenden Bühnen angestellt, sorgten sie doch möglichst für meine musikalische Ausbildung. Während dieser Zeit betrat ich die Bühne in Kinderrollen. In Freiburg im Breisgau, woselbst meine Eltern bei dem damaligen Direktor Schäffer engagiert waren, wagte ich den ersten öffentlichen Versuch in der Komposition und schrieb einen Chor und Tanz zum Kotzebueschen Schauspiel “Der Schutzgeist”, worin ich selbst die Titelrolle spielte. Ungefähr im Jahre 1820 betrat ich die Bühne als jugendlicher Liebhaber unter Direktion des Herrn Derossi in Düsseldorf, Aachen und Elberfeld; später unter der Direktion des Herrn Ringelhardt in Köln und Aachen spielte ich Bonvivants, Chevaliers und sang zweite Tenor- und Buffopartien. Im Jahre 1824 komponierte ich die einaktige Oper “Ali Pascha von Janina”, welche in meinem nachherigen Engagement bei der Fürstlichen Hofbühne in Detmold, wie auch in den benachbarten Städten Münster und Osnabrück beifällif aufgenommen wurde. Im Jahre 1832 entstanden mehrere Vaudevilles: “Der Pole und sein Kind”, “Der Weihnachtsabend”, “Scenen aus Mozarts Leben” und andere mehr, vond enen das erste sich durch ganz Norddeutschland verbreitete. In diesen Zeitabschnitt fällt auch ein Oratorium: “Die Himmelfahrt Christi”, Dichtung von Karl Rosenthal, eine ganz neue Instrumentierung der Hillerschen Oper “Die Jagd”, wie die Musik zum Melodram “Yelva”, desgleichen zu Grabbes “Don Juan und Faust” und viele Gelegenheitssachen, als Ouverturen, Entre-Akte u.s.w. Im November 1834 trat ich mein jetziges Engagement in Leipzig an, wo ich vier Jahre lang die Regie der Oper führt, die Stelle jedoch wegen zu großer Zeitversäumnis später niederlegte. Hier schrieb ich meine erste komische Oper “Die beiden Schützen” (1835), die aber erst im Jahre 1837 zum erstenmal zur Aufführung kam; ihr folgten die Opern “Czaar und Zimmermann” (1837), “Caramo oder das Fischerstechen” (1839), “Hans Sachs” (1840). Im Jahre 1836, als noch keine meiner Opern zur Aufführung gelangt war, schrieb ich eine große tragische Oper “Die Schatzkammer des Inka”, tekst von Robert Blum; nach dem günstigen Erfolge indessen, den meine komischen Opern hatten, wagte ich nicht, mit einer durchgängig ernsten Komposition vor das Publikum zu treten und so unterblieb die Aufführung bis auf den heutigen Tag. Albert Gustav Lortzing.”

12 - Chronologisches Verzeichnis der von Gustav Albert Lortzing komponierten Opern und Bühnenwerke nach dem Jahre ihrer Erstaufführung.


Chronologisches Verzeichnis der von Gustav Albert Lortzing komponierten Opern und Bühnenwerke nach dem Jahre ihrer Erstaufführung:



  1. Münster,
    1.Februar 1828. Ali Pascha von Janina. Oper in 1 Aufzug.


  2. Münster,
    24. März 1828. Das Hochfeuer, oder Die Veteranen. Lyrisches
    Spiel in 1 Aufzug von Doktor Sachs. (Buch und Musik sind verloren
    gegangen)


  3. Münster,
    15. November 1828. Die Himmelfahrt Jesu Christi. Oratorium in 2
    Teilen.


  4. Detmold,
    29. März 1829. Don Juan und Faust. Tragödie in 4 Aufzügen
    von Christian Dietrich Grabbe. Melodramatische und verbindende Musik
    von Lortzing.


  5. Osnabrück,
    20. November 1830. Die Jagd. Komische Oper in 3 Aufzügen von
    Johann Adam Hiller. Dichtung von Christian Felix Weiße.
    Neubearbeitung von Lortzing.


  6. Pyrmont,
    30. Juni 1832. Yelva. Schauspiel in 2 Aufzügen nach Eugène
    Scribe von Theodor Hell (Hofrat Winkler). Melodramatische und
    verbindende Musik van Lortzing.


  7. Osnabrück,
    11 Oktober 1832. Der Pole und sein Kind. Liederspiel in 1 Aufzug.


  8. Münster,
    21. Dezember 1832. Der Weihnachtsabend. Scene aus dem Familienleben
    in 1 Aufzug.


  9. Münster
    1832. Unaufgeführt: Scenen aus Mozarts Leben. Singspiel in 1
    Aufzug.


  10. Leipzig,
    20. Februar 1837. Die beiden Schützen. Komische Oper in 3
    Aufzügen, nach einem Lustspiel aus dem Französischen “Die
    beiden Grenadieren” übersetzt von G. Cords.


  11. Leipzig,
    22. Dezember 1837. Czaar und Zimmermann. Komische Oper in 3 Aufzügen
    nach Mélesville und Duveyrier.


  12. Leipzig,
    1838. Unaufgeführt: Die Schatzkammer des Inka. Dichtung von
    Robert Blum. (Buch und Musik sind verloren gegangen).


  13. Leipzig,
    20. September 1839. Caramo oder Das Fischerstechen. Komische Oper in
    3 Aufzügen nach Saint-Hilaire und Duport.


  14. Leipzig,
    23. Juni 1840. Hans Sachs. Oper in 3 Aufzügen nach Johann
    Ludwig Deinhardtsteins Schauspiel von Philipp Reger.


  15. Leipzig,
    31. Dezember 1841. Casanova. Komische Oper in 3 Aufzügen, nach
    dem französischen Lustspiel “Casanova im Fort von St.
    André” übersetzt von Carl August Lebrun.


  16. Berlin,
    29. August 1842. Uranias Festmorgen. Festspiel von Heinrich Schmidt.


  17. Leipzig,
    31. Dezember 1842. Der Wildschütz. Komische Oper in 3 Aufzügen,
    nach einem Lustspiel von Kotzebue frei bearbeitet.


  18. Magdeburg,
    21. April 1845. Undine. Romantische Zauberoper in 4 Aufzügen
    nach einer Erzählung von de la Motte Fouqué.


  19. Wien,
    30. Mai 1846. Der Waffenschmied. Komische Oper in 3 Aufzügen,
    nach einem Lustspiel “Liebhaber und Nebenbuhler in einer
    Person” von F.W. Ziegler.


  20. Leipzig,
    13. Dezember 1847. Zum Großadmiral. Komische Oper in 3
    Aufzügen, nach einem Lustspiel von Alexander Duval “Heinrich
    V. Jugendjahren”, übersetzt von August Wilhelm Iffland.


  21. Leipzig,
    25. Mai 1849. Rolands Knappen oder das ersehnte Glück.
    Komisch-romantische Zauberoper in 3 Aufzügen, nach dem
    gleichnamigen Märchen von Johann Karl Musäus von G.M.


  22. Wien
    1849. Vier Wochen in Ischl. Posse in 3 Aufzügen von J.K. Böhm
    mit Musik von Lortzing.


  23. Leipzig,
    August 1849. Gesänge zu “Faust” von Johann Wolfgang
    v. Goethe


  24. Leipzig,
    1849. Unaufgeführt und nur noch das Buch vorhanden: Cagliostro.
    Komische Oper in 3 Aufzügen nach dem Französischen.


  25. Leipzig,
    1849. Die drei Edelsteine. Märchen in 3 Aufzügen von R.
    Benedix.


  26. Leipzig,
    1850. Im Irrenhause. Genrebild in 1 Aufzug.


  27. Berlin,
    16. Juni 1850. Eine Berliner Grisette. Posse in 1 Aufzug von Otto
    Stotz. Musik von Lortzing.


  28. Berlin,
    1850. Ein Nachmittag in Moabit. Posse in 1 Aufzug.


  29. Berlin,
    20. November 1850. Ferdinand von Schill. Vaterländisches Drama
    in 5 Aufzügen von Rudolf Gottschall. (Melodramatische und
    verbindende Musik von Lortzing)


  30. Des
    Künstlers Erdenwallen. Lustspiel in 4 Aufzügen, bearbeitet
    nach Julius v. Voß, von Lortzing.


  31. Frankfurt
    a.M., 20. Januar 1851 (komponiert 1850). Die Opernprobe. Komische
    Oper in 1 Aufzug nach Poisson und C.F. Jünger.


  32. Mainz,
    14. April 1887 (komponiert 1832). Andreas Hofer. Singspiel in 1
    Aufzug. (Neubearbeitung von F.N. Reznicek)


  33. Berlin,
    Dienstag 21. März 1899 (komponiert 1848). Regina oder Die
    Marodeure. Romantische Oper in 3 Aufzügen. (Nach einer
    Überarbeitung von Richard Kleinmichel). Umarbeitung des Buches
    von A. L'Arronge.







Die sonstigen Kompositionen von Gustav Albert Lortzing umfassen: “Lieder für eine Singstimme mit Klavierbegleitung”, “Mehrstimmige Vokal-Musiken”, eine Hymne: “Dich preist, Allmächtiger”, “Theatergesänge”, “Orchesterwerke”. Lieder, herausgegeben von Georg Richard Kruse.


Auch einen Band gesammelte Brief von Gustav Albert Lortzing hat Georg Richard Kruse herausgegeben.