Lortzing in der Beurteilung der Neuen Zeitschrift für Musik

The "Neue Zeitschrift für Musik" (New Journal of Music) was a twice weekly published music magazine, founded in Leipzig by Robert Schumann in 1834. The journal was explicitly conceived of as an alternative to other music journals, in particular, the Allgemeine musikalische Zeitung, edited at the time by G. W. Fink.

Most of the articles in the early issues of the Neue Zeitschrift (NZM) were written by Schumann himself, although some other members of his Davidsbündler also contributed, the piano pedagogue Friedrich Wieck, and the pianists Julius Knorr and Ludwig Schunke. On 1 July 1844 Schumann resigned his editorship to find more time for his work as a composer, and the journal was sold to Franz Brendel, who took over as editor on 1 January 1845.

Music criticism had a special significance for Schumann and the Davidsbündler, and the NZfM was used as an instrument to promote young and promising talent.

By taking a stand against the mediocrity and stagnation of contemporary musical life, they attempted to give impetus to a new, glorious, and poetic era of the arts. (Annette Vosteen)

Albert Lortzing obviously didn't fit into Schumann's ideas of musical poetry, but now and then he is mentioned in the magazine.


Bert Hagels, whose lecture on Lortzing in the musical press I attended last year during the Lortzing seminar in Leipzig (I wrote about his - in Dutch - on my personal blog) was kind enough to send me the references and also typed out all the entries on Lortzing in the NZfM. The only part of the job I have done, was to copy-paste it from the original word document and add some html-code, to make it available on this website.

NZfM 3 - 1835/2

Aus Berlin, in: NZfM 3 (1835/2), Nr., 44, 1. Dezember 1835, S. 175-176
S. 176: [...] Hr. Lortzing aus Leipzig bewies sich als gewandten Buffosänger in musikalischen Possen.

NZfM 7 - 1837/2

Neue Opern, in: NZfM 7 (1837/2), Nr. 50, 22. Dezember 1837, S. 200
In Leipzig studirt man an einer neuen 3actigen komischen Oper „Czaar und Zimmermann“ von Lortzing, die ausgezeichnete Nummern enthalten soll.

NZfM 8 - 1838/1

Czaar und Zimmermann, in: NZfM 8 (1838/1), Nr. 4, 12. Januar 1838, S. 16
Unter diesem Titel ging hier in Leipzig vor etwa 14 Tagen eine komische 3actige Oper von Lortzing, dem fleißigen, talentvollen Mitgliede unsers Theaters, und Componisten der schon hier und anderwärts mit Beifall gegebenen „beiden Schützen“, zum erstenmal in Scene, die am 6ten [Januar 1838] wiederholt wurde. Auch dies zweitemal war das Haus gedrängt voll und der Beifall sehr lebhaft. Den Text, die bekannte Geschichte des Bürgermeisters von Saardam, hat sich der Componist selbst gemacht, und dazu eine Musik, die man, wenn auch nicht originell und nachhaltig, doch correct, natürlich und gemüthlich nennen muß. Mit Vorliebe ist namentlich der Bürgermeister in der Musik gezeichnet und ganz auf Hrn. [Gotthelf Leberecht] Berthold berechnet, der in solchen Stellen äußerst belustiget. So ist die Stelle, wo ihm in den tiefsten Tönen, die er selbst nicht hervorzubringen vermag, ein Fagott im Orchester zur Hülfe kommt, von sehr komischem Effect, und so noch Vieles. Den Stand des verkleideten Czaaren drückt der Componist öfters durch Begleitung von Posaunen usw., aus; es liegt an der Musik, daß die sonst gute Idee nicht mehr wirkt. Nach dem Ende wurden die Hauptpersonen sammt dem Componisten gerufen.

NZfM 9 - 1838/2

Czaar und Zimmermann, oder die beiden Peter. Komische Oper in 3 Acten von G. A. Lortzing. Leipzig, Breitkopf u. Härtel. 6 Thlr. in: NZfM 9 (1838/2), Nr. 26, 28. September 1838, S. 103-104
Diese Oper des Opern-Regisseur am Leipziger Stadttheater, über deren erste Aufführung und günstige Aufnahme in diesen Blättern schon früher berichtet wurde, ist seitdem wiederholt gegeben und hat sich in der Gunst des Publicums zu erhalten gewußt. Die Grundzüge der Handlung sind in Kurzem diese: Peter der Große arbeitet unter dem Namen Peter Michaelow als Zimmergeselle in einem [sic!] Schiffswerft zu Saardam. Nur der französische und russische Gesandte wissen um sein Geheimniß. Es wird ihm nachgestellt; Lord Lindham, der englische Gesandte, ist ihm auf der Spur, geräth aber an einen falschen Peter, einen jungen Russen, Peter Iwanow, des Czaars Arbeitsgenoß. Vom Czaar und seinen Freunden wird dies Mißverständniß benutzt, um glücklich zu entkommen. Die dünkelhafte Aufgeblasenheit und lächerliche Beschränktheit des Bürgermeisters von Saardam, und das Liebesverhältniß seiner Nichte Marie zu Iwanow bilden die romantischen und komischen Elemente. Der Text ist nicht frei von einzelnen Fadaisen und Unwahrheiten, aber mit Gewandtheit und Bühnenkenntniß ausgeführt, und unterhält durch die ergötzliche Mischung spannender und lächerlicher Scenen. Der Musik kann tiefe, schlagende Originalität nicht nachgerühmt werden, sie bewegt sich auf schon gebahnten Wegen, aber mit Geschick und Gewandtheit. Daß der Componist selbst erfahrener Schauspieler und dramatischer Sänger ist, hilft ihn [sic!] über manche Schwierigkeiten hinweg, an denen ein angehender Operncomponist, auch ein begabter, Anstoß finden, wenn nicht scheitern kann. Wenig zu wundern hat man sich daher, wenn wir gerade das zu dem Gelungensten der Oper rechnen, was nicht eben das leichteste ist, nämlich die größern vielstimmigen Ensemblestücke. Hier, wo die Handlung, das Spannende der Situation das Hauptinteresse in Anspruch nimmt, wo die Musik mehr begleitend, ausmalend, behend auftritt, wo es mehr auf gewandte Benutzung der Effectmittel, Abrundung der Form, Bühnenkenntniß, als auf Eigenthümlichkeit der Erfindung ankommt, da ist der Componist am meisten auf seinem Platze. So in der Introduction, in den Finalen, namentlich dem 1sten und 2ten, einem Sextett im 2ten Acte, das sich jedoch zu sehr dehnt, und bei gedrängterer Form jedenfalls wirksamer sein würde; dann in einem Chor und Ensemble im 1sten und einem dergleichen im 3ten Acte. Bei letzterem kommen wir jedoch zu einer andern lobenswerthen Seite der Musik, wir meinen die Komik. Das Lächerliche, was in den Worten, oder der Situation liegt, weiß die Musik gut zu unterstützen und hervorzuheben und enthält manchen eigenen humoristischen Zug, z. B. das Unisono, worin das Chor den Bürgermeister mit demselben Motiv verspottet, womit derselbe seine Weisheit zu rühmen nicht müde wurde. Das erwähnte Ensemble und ein komisches Duett im 2ten Act gehören zu den wirksamsten Nummern, so wie die Arie des Bürgermeisters im ersten Act, welche sich jedoch ebenfalls etwas zu sehr in [/104] die Länge zieht, und namentlich gegen den Schluß, zu ihrem Vortheil etwas gedrängter sein könnte. Schwächer zeigt sich dagegen die Musik da, wo se von der scenischen Einwirkung frei, oder weniger unterstützt, durch sich selbst zu gelten hat, so in der Arie des Czaar im 1sten Act, in einigen Liedern und Romanzen und in der Ouverture. Das Technische: Stimmenführung, harmonische Arbeit, Benutzung des Orchesters, und der menschlichen Stimme, Declamation bis auf weniges Sonderbare und Unrichtige, ist so frisch und natürlich und mit so viel Fleiß und Geschick ausgeführt, daß der Oper auch eine weitere Verbreitung wohl zu gönnen ist.

NZfM 10 - 1839/1

Truhn, Hieronymus: A. Lortzing’s Oper „Czaar und Zimmermann“, in: NZfM 10 (1839/1), Nr. 23, 19. März 1839, S. 90-91
A. Lortzing’s Oper „Czaar und Zimmermann“, die in Leipzig entstanden, zuerst aufgeführt und bei Breitkopf u. Härtel im Clavierauszuge erschienen ist: – ging am 4. Januar bei vollem Opernhause pour la première répresentation in Scene und fand, was seit lange keiner neuen deutschen Oper passirte, unbedingten Beifall. Und das mit Recht, denn sowohl das geschickt und effectvoll bearbeitete Sujet, (vom Componisten und Rob. Blum) als auch die melodiöse, oft wahrhaft humoristische Musik, die sich durch natürlichen Fluß der Gedanken, Sangbarkeit und eine discrete, gewandte Instrumentation, die fast nirgends die Singstimmen verdeckt, auszeichnet – mußte den Beifall eines unparteiischen Publicums herausfordern.
Werden denn die Machthaber nicht endlich einsehen, daß die Musik recht eigentlich die Kunst ist, in der es bis jetzt keine Nation der deutschen zuvorgethan, während ein Gleiches von Malerei und Poesie schwerlich zu behaupten wäre. Wird man sich nicht endlich vor Frankreich schämen, dem man Alles, nur das Treffliche nicht, nachäfft? wird man den Rest von Nationalstolz nicht endlich mit dem Genie deutscher Tonkunst fermentiren lassen und für alle deutschen Lande jenes Gesetz in Kraft setzen, durch das so viele mittelmäßige Talente Frankreichs zu Ruf, Ehre und Geld gelangen? Talente, die im lieben Deutschland in den meisten Fällen kaum dem Namen nach bekannt werden dürften. Wird der deutsche Bundestag nicht auch nach dieser Seite seine segensreichen Schwingen ausbreiten?
Ich höre sagen, das Gesetz mit dem Tantieme für Dichter und Componisten wäre wegen der verschiedenen Verfassungen deutscher Staaten, den verschiedenen Münzfüßen, den verschiedenen Theatereinrichtungen sehr umständlich einzuführen. Sehr umständlich, – also doch nicht unmöglich, denn sonst wäre kein Wechselgeschäft führbar, kein Zollverband denkbar. Aber die verächtliche Lauheit, die Schlaffheit in Allem, wo es gilt, für deutsche Kunst und Nationalruhm was Rechtes zu thun, läßt euch nicht dazu kommen! Ihr steckt euch den französischen und italienischen Opernschnickschnack in die Ohren, um so gut hören zu lernen wie Midas. Ihr verderbt euch an dem Haut-gout der Pariser Opernküche so sehr die Gaumen, daß ihr gar keinen Sinn und Geschmack mehr habt für ein gesundes deutsches Gericht. Für diesmal – halt!
Die Oper unsers Landsmann’s fand lebhaften Beifall; wäre er zugegen gewesen, man hätte ihn unzweifelhaft auf die Scene gerufen. Vorzugsweise gefielen die Chöre, das Männersextett und die Romanze des Czaaren, das Duo zwischen Iwanow und Marie und das Finale des letzte Actes. Alle Mitwirkende[n] spielten und sangen mit Liebe und Lebendigkeit. Auszuzeichnen sind die Herren Zschiesche, Blume, Bader und Mantius und vor allem Dlle. Grünbaum, die mit dem ganzen Reiz ihres liebenswürdigen Naturells die [/91] Rolle der Marie ausstattete. Die Oper wird sich auf dem Repertoir erhalten.

NZfM 10 - 1839/1

Aus Prag, in: NZfM 10 (1839/1), Nr. 30, 12. April 1839, S. 118-119
Die letzten Monate des verflossenen Jahres brachten an Opern: 1) „Die beiden Schützen“ von Lortzing; 2) „Der Alchymist“ und dann Donizetti’s „Lucia di Lammermoor“. – Den Erfolg der ersten dieser Opern habe ich bereits oben angedeutet1. Uebrigens lernten wir in Lortzing einen Componisten kennen, der es verschmäht, die breite Bahn italienischen Melodieengeklingels und den holperigen Weg bizarrer Rhythmen und Harmonieenfolgen zu wandeln. Die Instrumentation ist nicht ohne Interesse; die Melodieen waren zwar nicht durchweg originell, doch geschickt gewählt. Allein dem Ganzen fehlt jene pikante Vertheilung von hellen und dunkeln Farben, die in mehren neuen Werken manches Flache und Verfehlte geistreich genug verdeckt. Auch ist der, einem ältern Lustspiele nachgebildete, mit einer Unzahl von Personen überladene Text nicht ganz geeignet, das Interesse durch mehr als 2 ½ Stunde festzuhalten. [...]

1
Der erste Teil dieses Korrespondentenberichtes aus Prag war in der vorhergehenden Nummer (Nr. 29, 9. April 1839, S. 114-115) erschienen; dort hatte der Rezensent erwähnt, dass beim ersten Erscheinen der Sängerin Clara Novello in der Prager Oper „’die beiden Schützen’ zum zweiten und letzten Male gegeben“ (S. 114) worden seien.

NZfM 10 - 1839/1

Lorenz, Oswald: [Rezension] II. Die beiden Schützen, kom. Oper in 3 Acten von Alb. Lortzing. Leipzig, Jul. Wunder. 6 Thlr., in: NZfM 10 (1839/1), Nr. 38, 10. Mai 1839, S. 151
Es ist dies die frühere der beiden hier mit Beifall gegebenen Opern des talentvollen Regisseurs unserer Oper, dessen „Czaar und Zimmermann“ sich bekanntlich auch in Berlin verdiente Anerkennung erworben. Ueber die Musik im Allgemeinen haben wir dasselbe Urtheil zu fällen, das wir bei der Besprechung des Clavierauszuges der letztern Oper aussprachen. Wir finden hier dieselbe Natürlichkeit und Reinlichkeit des Satzes, den gemüthlichen Humor, die gewande, bühnengerechte, formelle und scenische Abrundung, die den erfahrenen Schauspieler und Operisten beurkundet. Wenn wir aber dort hauptsächlich die größern, scenisch wirksamen Ensemblestücke hervorzuheben hatten, so bietet sich hierzu in der gegenwärtigen Oper allerdings weniger Gelegenheit, und hierin, wie in dem allgemeineren Interesse des Stoffes ist wohl hauptsächlich der Grund der schnelleren und weit ausgebreiteteren Geltung zu suchen, die sich die spätere Oper erworben. Die Handlung ist ein gemüthliches mit heiteren und komischen Situationen reichlich ausgestattetes Familiengemälde, welche letztere namentlich der Componist mit besonders glücklichem Humor auszumalen und den Darstellenden recht mundgerecht zu machen verseht. Nicht minder glücklich ist er im Ausdruck des Liedermäßigen, und die dahin einschlagenden Nummern gehören gleichfalls zu den gelungensten der Oper. Dagegen sind die eigentlichen Arien und andere Solostücke, in denen die Musik, weniger von einer lebhaft drängenden Handlung unterstützt, mehr auf ihre eigene Geltung angewiesen ist, von geringerer Bedeutsamkeit; sie entbehren der Originalität der Erfindung und lassen eine gewisse Monotonie in der Form und Structur fühlbar werden. So z. B. die Tenorarie im 2ten Act (Nr. 7), eine Sopranarie (Polacca) im 3ten (Nr. 10), auch das Quartett Nr. 12, in welchem die 4 Stimmen, wo sie zusammenkommen, zu chormäßig massenhaft behandelt sind.
Wenn wir oben sagten, daß die Oper weniger durch große vielstimmige Sätze sich auszeichne, so gilt dies nur von der Zahl und Masse; die tüchtigsten und wirksamsten Nummern gehören auch in ihr in diese Gattung. Vor allem ist das Septett N. 14 als gleich dramatisch effectreich wie musikalisch bedeutsam und sodann die drei Finale’s hervorzuheben, namentlich das 2te; und hierin namentlich in dem Concentriren der musikalischen und dramatischen Effectmittel auf den entschiedensten Punct und dem Verlegen eines der wirksamsten Stücke kurz vor den Schluß, ist die bedachtsame Umsicht des erfahrenen Bühnenkünstlers leicht zu erkennen. – Durch sehr stimmgerechte Behandlung des Gesanges und leichte Spielbarkeit der Pianofortestimme empfiehlt sich Dilettantenvereinen dieser Clavierauszug, dessen Correctur indessen hier und da einiges zu wünschen läßt. –

NZfM 11 - 1839/2

Lorenz, Oswald: Leipzig, 21. Sept., in: NZfM 11 (1839/2), Nr. 25, 24. Sept. 1839, S. 100
Gestern wurde Lortzing’s neueste Oper: Caramo oder das Fischerstechen, Text frei nach St. Hilaire und Duport, zum ersten Male gegeben, und mit gleichem Glück wie die beiden früheren. Eine Verwechselung zweier Personen bildet auch in dieser Oper wie in den beiden Schützen, und den beiden Petern den Faden, der eine Reihe unterhaltender und lächerlicher Scenen zusammenhält. Wie früher Czaar und Zimmermann, so stehen sich hier Prinz und Fischer gegenüber. Der Prinz sucht einem glänzenden Käfig, in dem er sehr gegen seinen Wunsch sich befindet, dadurch zu entkommen, daß er den Fischer Caramo in seine Kleider steckt, der verwunderlich genug unter der hohen Noblesse, seiner Umgebung, herumhanthiert. Zu mannichfaltigerer Belustigung durch das Ballet gibt ein festlicher Fischeraufzug Gelegenheit. – Die Musik theilt mit der zu Czaar und Zimmermann gleiche Vorzüge, namentlich in Beziehung der leichten, fließenden Führung der Gesangstimmen, der klugen und gewandten Benutzung des Orchesters zu Massen- und Einzelwirkungen, der dramatischen Lebhaftigkeit, mit der sie namentlich die komischen Momente unterstützt und deren Wirkung oft sehr drastisch steigert, wie auch die Formenfertigkeit und Sicherheit den erfahrenen Bühnenkünstler verräth. – Jede Nummer der Oper wurde applaudirt und der Componist am Schluß gerufen. –

NZfM 11 - 1839/2

Truhn, Hieronymus: Aus Berlin, in: NZfM 11 (1839/2), Nr. 36, 1. November 1839, S. 143-144
Eine komische Oper „die beiden Schützen“ von A. Lortzing, in Leipzig schon vor Jahr und Tag gegeben, im Clavierauszuge erschienen, recensirt und applaudirt usw. wurde bald nach Mercadante’s. „Schwur“ im königl. Opernhause aufgeführt, und zwar mit weit mehr Erfolg, als die Oper des Italieners. Der Werth dieser ersten Oper unseres talentvollen Landsmannes wurde indeß nicht so hoch angeschlagen, als der der zweiten Oper „Czaar und Zimmermann“, die früher bei uns als die erste mit noch größerem Erfolg aufgeführt wurde. Die Musik ist der des „Czaaren“ insofern sehr ähnlich, als sie ebenfalls melodiös, größtentheils gut, oft witzig declamirt, und bescheiden hinsichts des Sängers instrumentirt ist, und sich ein besonders originelles Colorit eben so wenig geltend macht, wie in der zweiten Oper. Jedenfalls ist Lortzing’s Musik, und namentlich „Czaar und Zimmermann“ mehr werth, als die „Regine“ des Herrn Adam, die in der Königsstadt erschien und verschwand, und obenein ein sehr interessantes Buch für sich hat. Ueberhaupt ist Lortzing’s gefälliges Talent geeignet, den Ueberschwemmungen der Pariser Opéra comique in Deutschland eine Schranke entgegen zu stellen und für die musiktheatralischen Bedürfnisse des Tages mit Anstand zu sorgen.
Die Oper (die beiden Schützen) wurde gut ausgeführt, die Hauptpartieen waren in den Händen der Damen v. Faßmann und Hedwig Schulze, der HH. Bötticher, Eichberger, Fischer, Schneider und Zschiesche. Frl. Schulze überraschte durch gewandtes Soubrettenspiel und eine gewisse derbe Naivität, beides kaum zugetraut. Hr. Schneider überdummte den Dümmling, nachdem er in der er- [/144] sten Vorstellung, ohne Uebertreibung, sehr beifallswerth gespielt.
Die erste Aufführung dieser Oper hatte noch dadurch etwas Interessantes, daß Ritter Spontini nach überjähriger Abwesenheit unerwartet in einer Loge des ersten Ranges erschien, um die Freude zu haben, daß dies die zweite deutsche Oper desselben Componisten sei, die in der kurzen Zeit von acht Monaten auf der königl. Oper mit Beifall gegeben wurde. [...]

NZfM 13 - 1840/2

Gutenbergfest in Leipzig (gez. 12.), in: NZfM 13 (1840/2), Nr. 2, 4. Juli 1840, S. 7-8
[...] Zur Vorfeier, Dienstag Abend, hatte Hr. Albert Lortzing eine neue komische Oper „Hans Sachs“ geschrieben, die die früheren desselben Componisten an Frische, Leichtigkeit und Lieblichkeit noch übertreffen soll. Referent selbst konnte der Vorstellung nicht beiwohnen. Die Aufführung soll aber höchst erfreulich gewesen sein, und hat dem Componisten reichen Lohn gebracht. Mehre Nummern wurden Da Capo verlangt, und Beifall durch Kränzewerfen und Hervorruf blieben nicht aus. Es steht uns in den nächsten Tagen eine zweite Aufführung bevor.

NZfM 13 - 1840/2

Hans Sachs. Oper in 3 Acten v. A. Lortzing. Text nach Deinhardtstein von Reger (gez. 11.), in: NZfM 13 (1840/2), Nr. 6, 18. Juli 1840, S. 24
Diese neuste Oper Lortzing’s wurde zum ersten Male als Festoper am Vorabende der Jubelfeier der Buchdruckerkunst aufgeführt und ist seitdem zwei Mal wiederholt worden. Wenn in dem Buche das komische Element so entschieden überwiegt, daß das ernstere, Sachs’ Liebe mit ihrem Leid und Glück zwar nicht als Nebensache, doch nur als faden für eine Reihe meist heiterer und komischer Scenen erscheint, so beweist dies wie gut der Componist seine stärkern und schwächern Seiten kennt. In der That sind seine lächerlichen Verwirrungsscenen, seine Weiberzänkereien, seine parodirenden Gegensätze höchst ergötzlich, und namentlich sind die letztern ein, von ihm mit kluger Vorliebe und meist sehr glücklich angewendeter Kunstgriff. In unserer Oper gibt dazu theils der liebelnde und dichtelnde Schusterjunge als linkisches und lächerlich-verjüngtes Spiegelbild seines Meisters, theils ein reichsbürgerlicher Dümmling Gelegenheit, der mit Sachs um den Dichter- und Liebespreis ringt. Oft hat man wie in einem zärtlichen Doppelduett in 2 Lauben, Original und Parodie gleichzeitig vor Augen, oder die letztere folgt dem ersten auf dem Fuße mit spaßhafter Treue in Einzelheiten, wie in dem Wettstreit des Dichters und des reimenden Philisters. Die Instrumentation zeigt sich dabei fortwährend geschäftig, zuthulich und greift Einzelheiten der Handlung mit der flinken Behändigkeit eines lustigen Kerls auf, der die Erzählung eines Andern mit possenhafter Uebertreibung in Mienen und Geberden begleitet. Einer minder entschiedenen Wirkung sich bewußt, bestrebt sich in Darstellung ernster Scenen und Situationen die Musik, allen Eclat vermeidend und den Darstellenden, denen sie somit nicht ohne Hinterlist einen Theil der Verantwortlichkeit zuschiebt, die Wege ebnend, sich zweckmäßig und geschmeidig den Worten und der Handlung anzuschließen. Die wenigen blos ernsten Scenen sind übrigens so geschickt vertheilt unter die komischen, daß sie einestheils an sich durch den Contrast bedeutender scheinen, als sie eigentlich sind, und anderntheils durch Abwechslung zur Hebung jener wesentlich beitragen. – Trotz der nicht in allen Parteien genügenden Ausführung erfreute sich die Oper auch bei der dritten Aufführung eines energischen Beifalls. Auszuzeichnen unter den Darstellenden waren Hr. [August] Kindermann (Sachs) und Hr. [Heinrich Maria] Schmidt (Schusterjunge). –

NZfM 14 - 1841/1

Lorenz, Oswald [Rezension] A. Lortzing: Hans Sachs, vollst. Clavierauszug. – Leipzig, Breitkopf u. Härtel. – 6 Thlr., in: NZfM 14 (1841/1), Nr. 46, 7. Juni 1841, S. 183-184
Das Buch ist nach Deinhardtstein von Reger frei bearbeitet und der Gang der Handlung in Kurzem folgender: Sachs liebt Kunigunde, die Tochter des Goldschmied Steffen, der aber, so eben Bürgermeister von Nürnberg geworden, Herrn Eoban Hesse, der ein so einfältiger als hochfahrender Patron, aber Ratsherr von Augsburg ist, sich zum Schwiegersohn ausersehen. Derselbe tritt auch als Nebenbuhler des Sachs in einem öffentlichen Meistersängerwettstreit auf und erhält, unerhörterweise, den Preis durch des Bürgermeisters Einfluß. Dieser, von Sachs Liebe unterrichtet, verhängt sogar die Verbannung aus der Stadt über ihn. Des Kaisers Ankunft in Nürnberg und eines Schusterlehrlings unwillkürliche Vermittelung wenden die Sache noch zu Sachs Besten. Görg, der Lehrling, hat nämlich dem Meister ein Gedicht entwendet und seiner Geliebten, Kordula, als eignen Geistesausfluß überreicht. Das Gedicht geräth durch Zufall in des Kaisers Hände, der schon früher unerkannt mit Sachs und seinen Verhältnissen bekannt geworden, ihm seine Verendung zugesagt hatte. Er verlangt vom hohen Rath die Vorstellung des Verfassers jenes Gedichtes. Eoban hat die Dreistigkeit, sich als solchen darzustellen, fährt aber schmählichst ab, und des Kaisers Fürsprache für Sachs kann der gleichfalls etwas blosgestellte Bürgermeister nicht füglich widerstehen.
Bei der ersten Aufführung des Sachs in Leipzig ward schon erwähnt, daß des Dichters Liebesglück und Leid zwar der Mittel- und Hebelpunct der Handlung ist, daß aber die komischen, spaßhaften Elemente der Masse nach das Ernste und Sentimentale überwiegen,. Und dies ist auch da Feld, wo der Componist am meisten zu Hause ist und offenbar am liebsten sich bewegt. Namentlich ist wie in seinen frühern, so in dieser Oper eine gewisse Vorliebe für das parodirende Gegeneinanderstellen, oder auch Durcheinanderweben ernster und lächerlicher Scenen zu erkennen. Ohne Zweifel ist sich der Componist selbst darüber klar genug, daß er im Fache des Ernsten, Leidenschaftlichen, immer tiefern Charakteristik auf minder sicherm Boden steht. Sein Element ist vielmehr der leichte, lächelnde Conversationston. Jene Contraste aber dienen als wohlberechnete Folie, durch welche auch Steine von geringerem Wasser gehoben werden. Jedenfalls wird mindestens die Aufmerksamkeit getheilt, und Cäsars Spruch: divide et impera, bewährt sich nicht blos auf Schlachtfeldern. Außer dem Komischen ist es das Fach des Liederartigen, wo der Componist am glücklichsten sich bewegt; und dies kommt ihm hier in Person und Wesen des Sachs sehr zu statten, wie es sich m klarsten in dem Liede: „Nicht Reichthum macht das Leben schön“, ausspricht. Das Hauptmotiv desselben war schon früher in erster Hauptscene des Sachs und beim Sängerstreit angedeutet, und man erwartet es, wiewohl vergebens, im Schlußchor der Oper wieder, um so mehr, da die Worte: „Hoch leb’ die Lieb’, hoch leb’ das Vaterland“, selbst dazu aufzufordern scheinen.
Außer manchen Einzelnheiten in verschiedenen Nummern der Oper sind vorzugsweise auf diese Wirkung durch Contrast berechnet: ein Quartett (Nr. 5), wo Sachs mit der Geliebten in der einen Laube, Görg mit der seinigen in der andern die verschiedenen Phasen eines zärtlichen Zwiegesprächs durchlaufen, jedes Pärchen in seiner Weise, so daß Original und Parodie gleichzeitig Schritt halten; und dann die Scene des Sängerstreites [/184] (Nr. 3), wo dem erstern die letztere folgt, lächerlich treu auch in Nebensachen. Bedeutenden Vorschub leistet übrigens der Wirkung in den heitern und komischen Situationen, wie überhaupt in den Scenen, wo das aufgeregte Wogen der Handlung ein lebendiges Spiel bedingt, jene leichte und für die Sänger so bequeme Behandlungsweise der Singstimmen, wo die Silben und Worte in Bausch und Bogen gemessen werden; während der eigenthümliche musikalische Gedanke vom Orchester ausgesprochen wird, erhält der Sänger vollste Freiheit zur Entfaltung seines ganzen Vorraths an mimischen und sonstigen theatralischen Vortragsmitteln. Uebrigens hat diese Weise, wie leicht zu erachten, auch ihr Bequemes für den Componisten, namentlich in größern Ensemblestücken, wo er sie auch besonders fleißig anzuwenden nicht verfehlt. Hierher gehört die Mehrzahl der Stücke: die Introduction, ein Terzett des Sachs, Görg und Eoban (Nr. 3.), eine Scene (großentheils wenigstens), in welcher Cordula aus der Karte wahrsagt; ein großes Ensemble (Nr. 16.) und die Finale des ersten und zweiten Actes. Unter den Stücken, in denen das lyrische Element vorwaltet, ist vor allem das schon erwähnte Lied des Sachs auszuzeichnen; nach ihm eine Scene und Arie desselben (Nr. 2.) und dessen Duett mit Kunigunde (Nr. 12.) die interessantesten Stücke dieser Gattung. Die Ouvertüre, leicht und fließend geschrieben, hat über ihren nächsten Zweck, als Ankündigung einer Conversationsoper zu dienen, eine weitere Bedeutung nicht. Aber in der Mitte, o Schrecken, o blasser Todesschrecken! rette sich, wer kann! – eine Fuge!! Doch nein; ’s war Spaß nur, ein Spaß, wie deren mehre in der Oper. Nach zehn, zwölf Tacten ist alles wieder im gewohnten Gleis. –

NZfM 16 - 1842/1

Schmidt, Heinrich Maria: Casanova, komische Oper in 3 Akten von A. Lortzing, in: NZfM 16 (1842/1), Nr. 4, 11. Januar 1842, S. 14-16
Die musik. Kritik hat bis jetzt noch wenig Notiz von Lortzing’s Opern genommen, und doch erfreuen sich dieselben, und vorzugsweise „Czaar und Zimmermann“, einer Verbreitung, wie seit Jahren in ähnlicher Weise keine deutsche Oper. Da ich mir nicht denken kann, [/15] daß ein vornehmes Ignoriren von Seiten der Kritik die Ursache davon ist, so möchte ich allen Ernstes die musikalischen Organe dazu anregen, die Opern Lortzing’s einer genauen Beurtheilung zu würdigen und ihnen den gebührenden Platz in der musikalischen Literatur anzuweisen. Ist es doch, nach meiner Meinung, seltsam, daß der seynsollende Herold jeder neuen Erscheinung in träger Langsamkeit hinter der Stimme des Publicums herzettelt, um vielleicht erst dann in die Trompete zu blasen, wenn die Erscheinung selbst bald vergessen ist. Die Kritik soll auf jedes Neue hinweisen oder dagegen warnen, doch geschieht es erst, wenn das Untergeordnete bereits Wurzel gefaßt hat, oder das Gute wieder von Staub bedeckt ist, so ist ihr Ruf wie eine Stimme in der Wüste und nicht mehr vermögend, auf die Geschmacksrichtung des Publicums zu influiren. Der geneigte Leser erwartet nach dieser Einleitung nun vielleicht von mir eine speciellere Besprechung der obigen Oper, doch wolle er bedenken, daß ein Referent nur seine unmaßgebliche Meinung an den flüchtigen Eindruck einer Vorstellung knüpfen kann, und seine Pflicht nicht weiter reicht, als dem Publicum die Kunde von dem Dasein einer Neuigkeit zu geben und diese allenfalls mit seiner ungefähren Ansicht zu begleiten.
Was in Lortzing’s Opern überall wohlthuend hervortritt, ist die praktische, theatralische Erfahrung; die ihn bei Allem geleitet hat; dadurch ist Alles so wohlgeordnet und an seinen gehörigen Platz gestellt und jede ungebührliche Anforderung an die ausführenden Künstler vermieden. Ich führe diese Eigenschaft geflissentlich zuvörderst an, weil seit Mozart dieselbe mehr oder weniger allen deutschen Operncomponisten gemangelt hat und von denselben wohl theilweise als gänzlich überflüssig angesehen wird. Daß dieser Mangel an theatralischer Praxis und was dahin gehört aber zum frühen Tod ihrer Opern beigetragen, hat wohl Keiner in seinem künstlerischen Hochmuthe gedacht und noch weniger sich zur Warnung dienen lassen. Belege dafür liefern alle neuere deutschen Operncomponisten. –
Was die musikalische Erfindung Lortzing’s betrifft, so ist dieselbe keineswegs reich, und dürfte die Ausbeute des wirklich Neuen in seinen Opern sehr unbedeutend seyn. Am gelungensten sind stets die größeren komischen Ensembles und finden sich darin häufig sehr glückliche Züge musikalischer Komik. In launigen Arietten und Liedern ist er ebenfalls meist glücklich und weiß ihnen etwas Ansprechendes und wohl auch Pikantes zu geben; am wenigsten sagen ihm ans Ernste streifende Situationen in der musikalischen Darstellung zu, und sind dies gewöhnlich die schwächsten Partieen in seinen Opern. Das Sentimentale trifft er schon besser In der Instrumentirung muß der Hörer die Discretion lobend anerkennen, und kann diese den meisten deutschen Operncomponisten, die dem Orchester nicht genug aufgeben können, um wo möglich die Singstimmen gänzlich zu ersticken, als Muster dienen; doch läßt Lortzing nie eine Gelegenheit vorbeigehen, wo das Orchester einen komischen Effect in der Situation unterstützen kann. Zur nähern Beleuchtung dieses Details bedarf es natürlich der Einsicht in die Partitur, und dies verbleibe daher einem Kritiker,.
Mit der musikalischen Form und den Modulationen scheint es der Componist nicht immer sehr strenge zu nehmen, wenigstens kommen in dieser Beziehung dem Ohre manchmal Dinge vor, die sich im Augenblicke nicht wollen erklären lassen.
Wie Lortzing’s Verdienst als Componist von der Kritik und der Zeit nun auch geschätzt werden mag, eine Wohlthat haben wir ihm zweifelsohne zu danken, nämlich: Daß das deutsche Publicum doch auch wieder sein Augenmerk auf deutsche Opern richtet, und nicht alles desavouirt, was nicht vom gallischen Hahn uns angegakelt ist.
Was ich vorstehend im Allgemeinen über Lortzing’s Opern ausgesprochen, findet auch seine Anwendung auf dessen „Casanova“. Als gefällige, fließende Musikstücke nenne ich nach dem ersten Eindruck: die Introduction, die Romanze, das Terzett und das Finale des ersten Aktes, wie mir denn dieser überhaupt am frischesten vorgekommen ist. Im zweiten Akt heben sich ein Duett und ein Quartett vortheilhaft hervor, und schließt besonders letzteres eine Romanze ein, die ich die Perle der Oper nennen möchte. Ein Hymnus der Freiheit, in demselben Akte, ist nicht ohne Wirkung, doch fehlt der Melodie der rechte Schwung, die zündende Begeisterung, und will mir auch die malende Begleitung als zu gesucht erscheinen. Der einfache, aber tief empfundene Ausdruck eines Gefühles, das jetzt so mächtig alle Menschen beherrscht, würde unfehlbar einen tiefern Eindruck erzielt haben. Der letzte Akt ist wohl der schwächste, doch ist auch nicht zu verschweigen, daß die Situationen dem Componisten wenig Gelegenheit mehr bieten, sein Talent geltend zu machen; an hübschen Einzelnheiten fehlt es jedoch auch hierin nicht. Die Ouverture faßt nach der neuern Art die Hauptmotive der Oper in sich und dürfte, etwas zusammengezogen, die beste sein, die Lortzing bis jetzt geschrieben. – Die Aufführung darf als eine durchaus vortreffliche bezeichnet werden und möchte wohl schwerlich noch eine deutsche Bühne die dazu erforderlichen Kräfte also passend dazu besitzen. Die Hauptpartieen waren folgender Weise besetzt: Hr. [Heinrich Maria] Schmidt, Casanova; Hr. [Gotthelf Leberecht] Berthold, Kerkermeister Rocco; Frl. [Caroline] Günther, Bettina; Hr. [Heinrich] Stürmer, Busoni; Hr. [Albert] Lortzing, Gambetto; Frl. Kreutzer, Rosaura; Hr. Linke, Peppo. –
Die Oper fand die freundlichste Aufnahme und dürfte noch oft über unsre Bühne schreiten. –

NZfM 17 - 1842/2

Schmidt, Heinrich Maria: Casanova, komische Oper in drei Acten, Musik von Albert Lortzing. – Vollständiger Clavierauszug. – Leipzig, bei Breitkopf und Härtel. – Preis 6 Thlr., in: NZfM 17 (1842/2), Nr. 23, 16. September 1842, S. 95-96
Es ist nach der ersten Aufführung dieser Oper auf hiesiger Bühne bereits in der Kürze darüber gesprochen worden, und reihen wir daher das Ergebniß einer näheren Betrachtung den dortigen Bemerkungen an.
Lortzing hat sich mit Schnelligkeit eine große Popularität erworben, und seine Opern sind so weit die deutsche Zunge reicht, auf allen Bühnen heimisch geworden. Damit ist die unzweifelhafte Gunst des größeren Publicums allerdings unterzeichnet und besiegelt; aber die Popularität hat für die Kritik nur einen bedingten Werth, denn in nicht vielen Fällen konnte die Intelligenz „Amen“ sagen, wenn die Masse „Hallelujah“ rief. Beide im möglichst hohen Grade zu befriedigen, ist bis jetzt nur einem Mozart gelungen, der – wir sprechen von der Oper – auf unerreichte Weise Geistestiefe mit Klugheit und Verständlichkeit verband. –
Von den 5 Opern, welche Lortzing bereits der musikalischen Welt geschenkt hat, gewann er zuerst mit seinem „Czaar und Zimmermann“ eine durchgreifende Bedeutung und Ruf. Von einem glücklichen Sujet, wie von günstigen Umständen unterstützt, wurde diese Oper bald überall mit großem Beifall gegeben, und so selten dieser Erfolg auch für eine deutsche Oper war, so mochte ihn doch Keiner als unverdient bezeichnen, da Lortzing’s Musik mit ihrer anspruchslosen, heitern Genüthlichkeit, ihren leichten und gefälligen Melodieen ein beachtenswerthes Talent und bedeutende Bühnenkenntniß verrieth. Und wenn auch der Musiker nicht durchweg sein „concedo“ rufen konnte, und vorzugsweise noch einen bestimmten, eigenthümlichen Styl, eine stets fertige Form, und eine durchaus saubere, erfahrene, Instrumentirung vermißte, so wäre doch auch der Anspruch an eine Meisterschaft unbillig gewesen, da Lortzing mit seinem „Czaar“ die ersten Schritte in die Arena der dramatischen Musik gethan hatte. Kurz, die Oper machte entschiedenes Glück –, bei der Menge, weil diese sie wirklich für ein chef d’oeuvre halten mochte, bei den Verständigen der Hoffnung wegen, die sie daraus für Lortzing’s ferneres Wirken vernahmen.
Hätte Lortzing damals die Umstände mit klarem Auge erfaßt, und den richtigen Standpunct erkannt, auf dem er sich dem gesammten Publicum gegenüber befand, so hätte er auch zu der Erkenntniß kommen müssen, daß nun seine ganze Anstrengung dahin gerichtet sein müsse, die Gunst der Menge immer inniger zu fesseln und zugleich den höhern Anforderungen zu genügen, um also fest in die allgemeine, unbedingte Anerkennung hinein zu wurzeln. Aber es scheint, daß Lortzing auch sein Glück für blankes, nicht zu schmälerndes Verdienst nahm, und ohne wirklich gewonnene Sicherheit, doch in seinen Schöpfungen zu sorglos, zu sicher wurde. Seine späteren Opern lassen es uns wenigstens glauben. Lortzing hatte mit der Umwandlung eines guten alten Lustspiels in eine Oper das errungen, wonach sich viele andere Componisten vergebens sehnen: einen brauchbaren, bühnengerechten, ansprechenden Operntext, und war nichts [/96] natürlicher, als daß er diese Procedur später wiederholte; aber er ging bei der Wahl seines Stoffes nicht mehr mit strenger Kritik zu Werke, und die Folge davon war, daß sein „Caramo“, wie sein „Sachs“, und wir glauben, auch sein „Casanova“ in der Wirkung hinter dem „Czaar“ zurück blieb. Was nun diese Opern in musikalischer Hinsicht betrifft, so will sich ein eigentlicher Fortschritt darin nicht recht wahrnehmen lassen, es scheint vielmehr, als ob Lortzing’s Streben, die Opern nur geschwinde erscheinen zu lassen, denn durch bedächtige Sorgfalt und Ueberwachung seiner Kräfte zu möglichster Vollendung zu gelangen, überwiegend gewesen wäre.
So ist denn bis jetzt der „Czaar“ der Höhepunct seiner Leistungen geblieben, und wenn das Publicum bei den spätern Opern zu dem Ausspruch kam: „das ist kein Czaar“ und die ihm dafür geschenkte Gunst gewissermaßen nur als Widerschein dieser Oper gelten konnte, so sind die Hoffnungen der Musiker, die auf eine Durchklärung seines Talentes rechneten, noch unerfüllt geblieben. Wer aber so glücklich war, die Theilnahme des musikliebenden und musikverständigen Publicums zu erwerben, der soll auch mit allen Kräften danach ringen, dieselbe festzuhalten, und mag sich Lortzing das Schicksal mehrerer achtungswerthen, ja bedeutenden Componisten zur Warnung dienen lassen, die ebenfalls mit Jubel vom Publicum begrüßt, schon in der Blüthe ihrer Kraft von demselben mit niederdrückender Indifferenz behandelt wurden. Möchte Lortzing seinen Vortheil daher besser kennen lernen, und weniger hastig, aber mit reiferer Ueberlegung und erhöhter Strenge gegen sich selbst, arbeiten, wobei er noch berücksichtigen mag, daß es für den Erfolg seiner Opern jedenfalls besser ist, wenn das Publicum ungeduldig auf dieselben wartet, als wenn es sich verwundert, daß schon wieder eine fertig ist; denn selbst bei großen Verdiensten ist es, dem vielköpfigen Ungeheuer gegenüber, nicht überflüssig, mit einiger Klugheit zu operiren. Das Vorbild Meyerbeer’s kann ihm darin von großem Nutzen sein. Im „Casanova“ sind die Spuren, daß Lortzing dem deutschen Opernpersonal noch von wesentlichem Nutzen sein kann; aber auch, daß seine Sendung bald erfüllt sein dürfte, und glauben wir, daß es nur von seinem Willen abhängt, die Hoffnung oder die Furcht der an ihm Theilnehmenden zu realisiren.
Lortzing solle sich das Schicksal mancher Komponisten zur Warnung sein lassen, die nach einem großen Publikumserfolg bald in der Versenkung verschwunden seien.

NZfM 17 - 1842/2

Musikleben in Darmstadt, in: NZfM 17 (1842/2), Nr. 37, 4. November 1842, S. 152-153
Nach dreimonatlichen Ferien wurde unser Hoftheater wieder eröffnet mit der Oper „Casanova“ von Lortzing, Sonntag, den 11. Sept. [1841] –
Casanova enthält viele komische Situationen, die Handlung nimmt jedoch von Act zu Act an Interesse ab. Die Musik ist freundlich, fließend und lebendig.
Was die Aufführung der Oper von Seiten unserer Sänger betrifft, so leistete Frau von Poissl-Gned als Bettina am meisten. Hr. Cramolini, als Casanova, führte diesmal mit weniger Glück, als wir gewohnt sind, seine Rolle durch. Der stets betrunkene Kerkermeister wurde nicht zum besten und feinsten von Hrn. Egner, als Gast vicarirend für unsern Baß-Buffo, Hrn. Birnstill, gegeben. Ebenso schien uns die Rolle des Gambetto (Hr. von Poißl) übertrieben und vergriffen. Die Ensemblestücke und die Ouverture wurden sämmtlich sehr präcis und wirkungsvoll ausgeführt.
Die Oper gefiel nicht; wir hoffen jedoch, daß wenn der Dialog etwas lebhafter geht, scenische Verstöße, wie sie im 3ten Act vorfielen, vermieden und die Rollen von Gambetto und Rocco weniger en caricature gegeben werden, die Oper bei Wiederholung Eingang finden wird – da sie es nicht weniger als „Czaar und Zimmermann“ verdient. – [...]

NZfM 17 - 1842/2

Christern, Carl: Aus Hamburg, in: NZfM 17 (1842/2), Nr. 42, 22. November 1842, S. 172-173
S. 173: [...] Von unserer Oper ist eben nichts Großes zu berichten; de letztgegebenen Opern waren: „die Regimentstochter“, „der schwarze Domino“ usw., die keinen ungünstigen, aber eben so wenig einen günstigen Erfolg hatten. Dahingegen hat Lortzing’s „Casanova“ gar nicht angesprochen, oder ist vielmehr mit dem Hrn. Director selbst durchgefallen. Herr Cornet kann nämlich die Idee nicht aufgeben, daß es mit seinem ehemaligen schönen Tenor schon so ganz aus sei; er will beweisen, daß er noch der Alte sei, und – dies gelingt ihm nicht. – [...]

NZfM 18 - 1843/1

Schmidt, Heinrich Maria: Der Wildschütz, oder: Die Stimme der Natur. Komische Oper in 3 Acten, Musik von G. A. Lortzing, in: NZfM 18 (1843/1), Nr. 6, 19. Januar 1843, S. 23-24
Diese neueste Oper des fleißigen Componisten wurde am Sylvesterabend zum ersten Male gegeben, und ist bis heute bereits zweimal wiederholt worden. Der Erfolg war ein glänzender, und dem Anscheine nach wird diese „Stimme der Natur“ bald von den meisten der deutschen Bühnen heruntertönen. Lortzing, der wie bekannt auch seine Opernbücher selbst und nach ältern Lustspielen bearbeitet, hatte diesmal eine glückliche Hand, als er den „Rehbock“ von Kotzebue dazu wählte. Das Stück ist rech an drastischen Scenen und Lortzing hat es mit großer Geschicklichkeit in eine Oper umzuwandeln gewußt; eine Aufgabe, die weitem schwieriger ist, als man gemeiniglich glaubt. Man wird vielleicht hier und da den Vorwurf erheben, daß Einzelnes ein wenig ins Gebiet der Tote hinüber streift, doch kann man leider nicht in Abrede stellen, daß Lortzing darin nur de Anforderungen des großen Publicums entgegenkam, dessen verwöhnter Gaumen nur noch von stark gewürzten Speisen gekitzelt wird, und auf das nur effectuirt, was recht grobdrähtig ist und wie Faustschläge trifft. Dem herrschenden Geschmacke des Publicums aber eine andere Richtung zu geben, ist nur einem Genie vorbehalten. Für einen Mißgriff erachten wir dagegen, daß Lortzing in der Person der Gräfin die Schwärmerei für die Antigone persiflirt; da nothwendig diese Persiflage in allen den Städten, wo die Antigone nicht gegeben wurde, ohne Erfolg bleiben muß. Etwas allgemein Betreffendes würde ohne Zweifel zweckmäßiger gewesen sein.
Die Musik dieser Oper ist die Frucht eines leichten, gefälligen Talentes, das von praktischer Bühnenkenntniß kräftig unterstützt wird. Wer sich bei derselben auf den kritischen Dreifuß setzen will, wird keine große Rechnung finden, denn sie erwärmt weder das Herz durch tiefes Gefühl, noch beschäftigt sie den Geist durch neue Ideen. Lortzing singt leicht und unbekümmert vor sich hin, zwar [/24] stets der Situation angemessen, aber nur in wenigen Fällen dieselbe erhebend. Seine Weise ist liebenswürdig und unterhaltend, und wo es auf einen musikalischen Spaß ankommt, da trifft er sicher und weiß die Lachmuskel in Bewegung zu bringen. Außerdem ist er am glücklichsten in größern Ensemblestücken und im Liede; in ersteren zeichnet er sich durch Gewandtheit und leichte, gedrängte Behandlung aus, und in letzterm durch einen populären, treffenden Ton.
In der Form und der Instrumentirung haben wir einen entschiedenen Fortschritt in dieser Oper wahrgenommen. Wird Lortzing auch nicht viel zum neuen Erblühen der deutschen Oper beitragen, so sorgt er doch für das tägliche Bedürfniß und hält den Geschmack des Publicums wenigstens auf der Stufe, auf welcher es sich jetzt befindet, wofür ihm mit Recht der Dank und Beifall der Theaterbesucher zukommt.
So viel und vorläufig für heute. Eine speciellere Würdigung behalten wir uns nach genauerer Kenntniß der Oper vor.

NZfM 18 - 1843/1

Aus Cöln, in: NZfM 18 (1843/1), Nr. 50, 22. Juni 1843, 200-202
S. 202: [...] Die jüngste Gabe des Singspiels ist Lortzing’s Wildschütz, die unter neuen Masken auftretenden „schuldlosen Schuldbewußten“, eine Gabe, welche keineswegs zusagen mochte. Das Buch, in der Anlage wie in einzelnen Späßen das Sittlichkeitsgefühl verletzend, mag theilweise die Schuld getragen haben, aber auch die Musik, welche gar zu flach an einander geheftet, aus lauter Anklängen an Bekanntes besteht und aller Tiefe in ihrer Bearbeitung entbehrt, trägt mit an derselben. Selbst einige humoristische Genieblitze, die wohl des Beifalls verdient hätten, zündeten nicht, weil man von dem Verfasser des Czaaren ganz andere Dinge erwartet hatte, die nun nicht im mindesten eingetroffen waren.

NZfM 19 - 1843/2

Wiener Briefe, in: NZfM 19 (1843/2), Nr. 22, 14. September 1843, S. 86-87
S. 87: [...] Lortzing’s Wildschütz ist vom Josephstädter Theater gegeben worden, und hat nicht so gefallen wie dessen „Czaar“. Lortzing würde sich übrigens gewundert haben, wenn er gelesen hätte, was die guten Leute und schlechte Recensenten über ihn und sein Werk in den Zeitungen gesalbadert haben; so sagt die Theaterzeitung von einem „magern Operntext“, während die Wiener Zeitschrift Lortzing „mit dem Sujet einen glücklichen Wurf“ machen läßt; so hebt das Morgenblatt mehr „Styleigenthümlichkeit“ (gegen den Czaar gehalten) heraus, während der Sanmmler die Musik „theils altdeutsch (sic), theils neufränkisch“ nennt; so meint der Wanderer, „diese komische Oper sei sehr lang und sehr langweilig“, während die Sonntagsblätter schreiben: „seit Langem ist in keiner Posse so viel und so herzlich gelacht worden, als in dieser Oper“ usw. Und was sage ich? Was kann man zu Urtheilen sagen, deren sämmtliche Verfasser, mit Ausnahme des Referenten des Morgenblattes (Hr. Ig. Lewinsky, der Musiker ex professo ist), auch nicht eine Note verstehen, und trotzdem sie mehr oder minder geschickte Literaten, doch gänzlich unmusikalisch sind. Damit ist natürlich nicht gesagt, daß das Urtheil des Morgenblatt-Referenten das einzig richtige sein müsse, aber ersichtlich ist daraus, in welche Hände die musikalische Kritik in unsern belletristischen Zeitungen (mit wenigen Ausnahmen) gerathen ist. [...]

NZfM 21 - 1844/2

Leipziger Musikleben. Oper, in: NZfM 21 (1844/2), Nr. 14, 15. August 1844, S. 56
[...] Dirigirt wurde die Oper [Mozart, Don Giovanni] sehr umsichtig vom Capellmeister Lortzing. Alles Lob verdient vor allen die Mäßigung bei den schnellen Zeitmaßen. Besonders schön getroffen war namentlich das gewöhnlich so abgepeitschte Allegro der Ouverture, die überhaupt vortrefflich gespielt wurde.

NZfM 22 - 1845/1

Hagen, Theodor: Hamburger Briefe. An Maria, in: NZfM 22 (1845/1), Nr. 52, 28. Juni 1845, S. 214-216
S. 215: [...] Vor einiger Zeit habe ich denn auch erfahren, was Undinen sind. Daß ich’s nicht wußte, wird Sie nicht überraschen; die Erde macht mir schon genug zu schaffen, und ich habe weder Zeit noch Lust, mich um Wassernixen zu bekümmern. Uebrigens bin ich Lortzing vielen Dank schuldig, er hat mein Wissen um ein Bedeutendes bereichert: Jetzt weiß ich z. B. daß es nicht blos auf Erden seelenlose Geschöpfe giebt, sondern auch im Wasser. Lortzing hätte mit seiner Oper später kommen müssen. Jetzt, wo Jenny Lind die Gemüther so lange gefesselt hielt, kann eine Wassernixe, ein seelenloses Wesen wenig Theilnahme erwecken. Die Oper ist im Allgemeinen kein glücklicher Wurf des begabten Lortzing; man merkt nur zu leicht, daß die Romantik nicht des Componisten Sache ist. Sein Element ist die Komik, will er sich aber in ein fremdes wagen, so möchte es ihm ergehen, wie seiner „Undine“, die sich auch im Wasser besser bewegen kann, als auf der Erde. Die Partitur seiner neuen Oper muß sehr dick sein, denn die erste Vorstellung dauerte vier Stunden. Es schmerzt mich, sagen zu müssen, daß nur sehr wenig Seiten dieser Partitur mit etwas Andererm beschrieben sind, als – Noten, nämlich mit frischer, lebendiger Musik. Alle komischen Duette und Trinklieder gehören auf diese Seiten, das Uebrige ist so ziemlich ‚todter Kram’. Daß aber Lortzing in eine romantische Zauberei einen Dialog flicken konnte, der mit dem Gesange abwechselt, das habe ich seiner Gewandtheit nicht zugetraut. Zu Zeiten des Freischütz ließ sich das Publicum so etwas gefallen, aber jetzt versagt es gerade das, was bezweckt wird, nämlich Effect. Ich spreche gar nicht einmal von der Aesthetik, die den Mischmasch von Dialog und Gesang in einer Oper verwirft, sondern von der Effectlosigkeit eines solchen Verfahrens. Wer das Publicum beobachtet, oder vielmehr studirt hat, wird wissen, daß dasselbe durch nichts so sehr abgespannt und zur Langeweile gestimmt wird, [/216] als durch das Zuviel und eine zu große Mannichfaltigkeit in künstlerischen Dingen. Die Componisten glauben in der Regel das Gegentheil, aber sie täuschen sich, denn die Erfahrung lehrt, daß eine Oper, die reich an Ballet, an Decorationen, Maschinerien, Evolutionen aller Art ist, und die noch nebenbei ein Lustspiel in guter oder schlechter Prosa enthält, bei weitem weniger Erfolg hat, als z. B. Stradella [von Friedrich von Flotow], die von dem Allen nichts hat. Die sogenannten Spectakelopern können das Publicum nur einmal heranziehen, dahingegen kann eine einfache Opernmusik ohne weiteren Schmuck solches zu wiederholten Malen bewerkstelligen. Man gebe im Opernfache wenig, aber Gutes, Praktisches, und der Reiz wird nicht so leicht dahinschwinden. In der Lortzing’schen Oper wird viel, sehr viel gegeben, neben der Hauptintrigue komische Episoden en masse, Zaubereien, prachtvolle Decorationen usw., und trotz dem Allen ist das Publicum schon jetzt gesättigt, und die Oper ist für Hamburg ein todtgebornes Kind mit einigen interessanten Gesichtszügen.

NZfM 24 - 1846/1

Kleine Zeitung, in: NZfM 24 (1846/1), Nr. 14, 15. Februar 1846, S. 56
In Ballenstädt ist Lortzing’s Undine unter des Componisten Leitung mit Beifall aufgenommen worden. Gleiches Glück ist diesem Werke in Halle wiederfahren [sic!].

NZfM 24 - 1846/1

Kleine Zeitung, in: NZfM 24 (1846/1), Nr. 21, 12. März 1846, S. 84
Lortzings Undine wurde zuerst in Hamburg, aber auch auf kleineren Theatern, wie in Magdeburg, Halle, Bernburg usw. aufgeführt, was wohl hinlänglich zeigt, daß sie ohne colossale Schwierigkeiten in Scene zu setzen ist. Gegenwärtig wird sie in Königsberg einstudirt. In Leipzig wurde sie am 4. März zum ersten Male gegeben.

NZfM 24 - 1846/1

Kleine Zeitung, in: NZfM 24 (1846/1), Nr. 22, 15. März 1846, S. 88
Lortzing arbeitet an einer neuen Oper: ‚der Waffenschmidt’.

NZfM 24 - 1846/1

Aus Coburg, in: NZfM 24 (1846/1), Nr. 51, 25. Juni 1846, S. 203-204
S. 204: [...] Lortzing’s komische Oper: „der Wildschütz“, zum ersten Male hier aufgeführt, hat sehr gefallen. Möge der reichbegabte Tonsetzer bei diesem Genre bleiben, und noch viele ähnliche Werke zu Tage fördern. Er würde dadurch den vielen französischen und italienischen Machwerken die Thüre versperren, und den deutschen Bühnen einen großen Dienst erzeigen. Unser Sängerpersonal, welches bedeutende Fortschritte macht, zeigte sich auch in dieser Oper auf eine rühmliche Weise Besonders hat Hr. Gerl durch seinen Humor das Publicum ergötzt.

NZfM 25 - 1846/2

Wiener Briefe, in: NZfM 25 (1846/2), Nr. 13, 12. August 1846, S. 50-52
S. 52: [...] Pokorny hat fast sein ganzes Opernpersonale entlassen, und gedenkt sich mit den unbedeutenden Resten durch die Sommerzeit durchzuschlagen, hingegen gebührt ihm das unleugbare Verdienst, uns Wiener mit einer Menge von Opernovitäten bekannt gemacht zu haben, von denen wir ohne ihn wahrscheinlich nicht einen Ton hätten erklingen hören. So haben wir unlängst den Domino noir von Auber gehabt, so hat uns Pokorny heuer mit zwei Werken deutscher Componisten erfreut, nämlich Netzer’s Seltsame Hochzeit, und Lortzing’s Der Waffenschmied, und endlich ist vor einigen Tagen Balfe’s Zigeunerin vom Stapel gelaufen. Gefallen habe diese Opern alle, mit alleiniger Ausnahme der Netzer’schen, welche ein seltsames Gemisch von Langweiligkeit, Lächerlichkeit, und Ungeschicklichkeit in Behandlung der Singstimmen, des Instrumentalen und der dramatischen, oder besser gesagt, musikalisch-conversationellen Formen verräth, und also so ziemlich alle Fehler besitzt, die ein Operncomponist nicht haben sollte. Unter den übrigen ragt Lortzing’s Waffenschmied wie ein Chimborasso hervor, es ist aus jeder Note der Componist des Czaars ersichtlich, und damit ist genug gesagt. An musikalischer Stylseinheit und Formfestigkeit stelle ich sie aber weit höher als erstgenannte Oper, und was mich am meisten von ihr freut, ist, daß Lortzing seine französischen und italienischen Muster verlassen und sich einzig und allein an den ächt deutschen Mozart gehalten hat, der in Lortzing’s Musik so quasi im verjüngten (natürlich nicht so großartigen) Maßstabe wieder erscheint.

NZfM 25 - 1846/2

Leipziger Musikleben. Lortzing’s Waffenschmied, in: NZfM 25 (1846/2), Nr. 16, 22. August 1846, S. 65-66; 69-70
Die Zeitschrift hat über die hiesige Oper bis jetzt in der Regel nur selten berichtet, aus dem ganz einfachen Grunde, weil in den letzten Jahren hier nur wenig neue Werke zur Aufführung gekommen sind. Wenn wir es aber unterließen, über die Leistungen der einzelnen Individuen, die hier bei Ausführungen von dramatischen Musikwerken betheiligt sind, nähere Mitheilung zu geben, so hatte dies hauptsächlich seinen Grund darin, daß von unsern Sängern und Sängerinnen die meisten auf der niedrigsten Stufe künstlerischer Ausbildung standen, und nicht einmal Neigung zeigten, sich einen bessern Ruf zu verschaffen. Diejenigen, welche in unserer Stadt auf einen höheren künstlerischen Standpunkt in der Musik sich emporgeschwungen haben, trauerten mit uns über den Verfall der Oper, die jetzt fast gar nicht mehr für uns vorhanden ist. Diesen Aufschlüsse zu geben, war unnöthig, sie sahen mit uns alle Mängel und Fehler. Für den großen Haufen aber, der seine geistige Nahrung aus den Tagesblättern zieht und selbst diese nicht einmal richtig versteht, ist eine musikalische Zeitschrift weder zugänglich noch verständlich.
Wenn wir jetzt, nach der Aufführung von Lortzing’s „Waffenschmied“, uns entschließen, eine etwas ausführlichere Beurtheilung zu geben, so geschieht dies theils, weil uns durch dieses neue Werk eine besondere Veranlassung gegeben ist, theils um den Lobhudeleien entgegenzutreten, mit welchen die Tagesblätter (wir meinen besonders die allgemeine deutsche Zeitung und den General-Anzeiger von Hoßfeld) Lortzing’s Leistungen übergossen haben. In dem unglücklichen Zustande, in welchen unser Theater jetzt zu versinken droht, paßt die hier zur Zeit übliche Art zu kritisiren und recensiren ganz trefflich. Heinrich Laube, der zwar gelinde, aber doch wahre Beurtheilungen in unser Tageblatt lieferte und von allen hiesigen Literaten unbestritten den meisten Beruf dazu in sich hatte, wurde durch Schritte der Direction veranlaßt, seine kritische Thätigkeit einzustellen. Er hatte die Wahrheit gesprochen, welchen andern Lohn durfte er erwarten? Recensenten über die Oper hatten wir in kurzer Zeit nach einander drei. Der erste verstand gar Nichts von Musik, der zweite stand auf gleicher Höhe musikalischer Bildung, und der dritte, ein sonst tüchtiger Künstler, fürchtete sich, offenherzig zu sein. In der allgemeinen Zeitung schrieb ein und derselbe Schriftsteller die Recensionen so über Schauspiel als Oper, der, obwohl übrigens nicht ohne Geist und Urtheil, doch zu wenig in das Innere der Musik eingedrungen ist, um immer das Richtige zu treffen und die Spreu von dem Waizen zu unterscheiden. Von demselben rührt auch die oben berührte Recension in der allgemeinen Zeitung über den Waffenschmied her. Es ist nicht unsere Absicht, eine feindselige Polemik gegen diese Recensenten zu eröffnen, wir möchten aber nicht ganz unterlassen, bei gegebener Veranlassung einmal die Wahrheit offen auszusprechen.
Lortzing hat sich seit einigen Jahren einen guten Namen in den deutschen Landen erworben. Er war der erste, welcher nach langen unfruchtbaren Zeiten in seinem Czaar und Zimmermann eine komische Oper lieferte, die allgemeinen Beifall erhielt und die Runde durch alle Länder machte. Schon vorher hatte er durch eine Operette: die beiden Schützen, das Publicum auf sich aufmerksam gemacht. Im Czaar und Zimmermann waren Fortschritte nicht zu verkennen, deshalb erregte er die besten Hoffnungen und man erwartete Bedeutendes von ihm. Nach der eben erwähnten Oper schrieb er in kurzen Zwischenräumen nach einander: Hans Sachs, Caramo oder das Fischerstechen, und Casanova, welche sämmtlich der Vergessenheit anheim gefallen sind. Der Grund davon ist nicht in der Schwäche der Musik zu suchen; die musikalische Leistung L.’s war hier nicht schlechter als in den ersten Opern, und überhaupt war es ja nie die Musik, welche uns in seinen Opern zu fesseln vermochte. Sie verschwanden von der Bühne, weil die Textbücher das Publicum für längere Zeit nicht anzuziehen vermochten, weil dieselben nicht neu erfunden waren, sondern nur Bearbeitungen von Lustspielen, die man früher häufig genug gesehen hatte.
„Der Wildschütz“, der jetzt folgte, machte verdienterweise größeres Glück, aber wieder nicht durch seine Musik, sondern durch sein treffliches Buch, was freilich nicht Lortzing’s Product war. L. hatte nur das in früheren Zeiten so beliebte Lustspiel Kotzebue’s „der Rehbock“ bearbeitet, und die treffliche Komik und liebenswürdige Charakterzeichnung, die sich in dem ganzen Buche kund giebt, wessen Eigenthum ist sie also? – Jetzt folgt „Undine“, das von den unberufenen Leipziger Kritikern so sehr gelobte und gepriesene Werk. Unser Publicum hat in musikalischen Dingen den Ruf eines richtigen und gebildeten Urtheils. Und doch war es möglich, höre ich fragen, daß die Undine, dieses Quodlibet, zusammengetragen aus allen Zeiten und den Partituren der verschiedensten Meister, dem die kleinste Selbstständigkeit zuzuschreiben Sünde wäre, – doch war es möglich, daß sich hier so viele Stimmen des Lobes dafür erhoben? Wie konnte diese üble Verunstaltung des poetischen Mährchens von Fouqué nur einen Augenblick Gefallen erzeugen? Mußten nicht die eingeschobenen, dem Sujet ganz fremden Hanswurstiaden [/66] des Kellermeisters und des Knappen Unwillen erregen? Die Undine ist ein Mißgriff vom Anfang bis zu Ende; L. hat hier ein Feld bebaut, auf dem er nur die schlechtesten Früchte gewinnen konnte.
[69] Schon das Textbuch des Waffenschmieds allein vermag den ruhigen und gebildeten Beobachter von der Unzulänglichkeit der Fähigkeiten L.s zu überzeugen. Welche scenische Anordnung und welche Sprache in den Versen. Warum schweigen unsere so hochgebildeten (!) Journalisten über diese Stümpereien, sie, die doch sonst im Stande sind, die Leistungen der besten Köpfe, wenn sie nicht gerade ihre Freunde sind, in den Schmutz zu treten? Warum erhebt sich aus ihrer Mitte keine Stimme des Tadels gegen das so verfehlte und niedrig gehaltene Buch des Waffenschmieds? Die Kunst soll uns eine edlere und höhere Anschauung vom Leben gewähren. Gemeinheit und Zweideutigkeit sind nichts weniger als Komik. Der Berichterstatter des Hoßfeld’schen General-Anzeigers, ein Hr. W. Bernhardi, beginnt seine übermäßig lobende Recension mit den Worten: „Eine neue Oper L’s ist ein Ereigniß, denn wir sind so wenig mit dramatischer Musik gesegnet, daß jede neue Erscheinung die Erwartung spannt!“ Nun wohl! L’s Oper sei denn ein Ereigniß! Doch ist sie kein gutes und, Gott sei Dank! nur ein vorübergehendes, denn sollte dieses Ereigniß als Maßstab dienen, wohin würden wir gerathen! Eine solche Progression in solchen Fortschritten, wie sie L.’s Productionen zeigen, führt noch unter den Standpunkt des krassesten Dilettantismus. Was die fernere Klage des Hrn. Bernhardi betrifft, so ist sie schon alt und abgenutzt! Lessing in seiner Dramaturgie hält es nicht für möglich, daß wir noch Gutes im dramatischen Fache zu erwarten haben. Nach ihm aber lebten Göthe und Schiller! Wir dürfen nicht in jedem neuen Jahre Massen von Kunstwerken verlangen; denn gute Werke hat auch die frühere mit Unrecht allein gepriesene Zeit nur sparsam hervorgebracht. Zählen wir die von uns so genannten classischen Opern zusammen, welche wir seit Mozart besitzen, wir werden auf zwei Jahr kaum eine zählen können. Hr. B. sagt ferner, die ganze Oper sei voll reizender Melodien! Es kommt freilich darauf an, was man für Ansprüche an Melodie überhaupt macht! Es giebt Leute genug, die sich an den [sic!] trivialsten Gesellschaftsliede mehr erfreuen, als an der besten Mozart’schen Arie oder dem seelenvollsten Liede von Fr. Schubert. Vom künstlerischen Standpunkte sind L.’s Melodien, am meisten die der Undine und des Waffenschmieds, nur trivial zu nennen. L. arbeitet viel zu schnell; er benutzt jeden Gedanken, der sich ihm darbietet, ohne zu prüfen, ob er bezeichnend ist; ja, er gebraucht, ohne darüber mit seinem Gewissen in Conflict zu gerathen, Constructionen älterer Meister, wenn er sie gerade für die vorliegenden Verhältnisse passend findet. Einem so gewandten Manne, der so lange Sänger war und die meisten der gangbaren Opern seit vielen Jahren in sich aufgenommen hat, kann dieses Verfahren nicht schwer werden, es ist das am meisten empfehlenswerthe für einen Kopf, der musikalisch productiv nicht zu nennen ist. Wo sind die Melodien L.’s, die einen bleibenden Werth für alle Zeiten haben? Etwas das falsch declamirte Czaarenlied? oder: „Heil sei den [sic!] Tag“? oder welche Melodie sonst aus Casanova, Hans Sachs, Wildschütz, Undine?
Lortzing scheint keine höhere Tendenz zu verfolgen, als die Menge zu amusiren; er liebt es, das größere Publicum, dem der ernste Kunstgenuß fremd ist, mit leicht verständlichen Producten zu ergötzen, die ihm augenblicklichen Beifall erwirken. Wir selbst besitzen Humor genug, um uns an anspruchlosen Gaben zu erfreuen, und nehmen sie gern auf, wie sie es verdienen: wir erinnern uns ihrer gern, des Vergnügens halber, was sie uns bereiteten, und empfehlen sie auch, aber nur weil wir das Vergnügen, was wir durch sie empfanden, auch andern gönnen mögen. Es ist unser [/70] Wunsch, daß L. selbst die übertriebenen Lobsprüche seiner literarischen Freunde in seinem Innern als nicht verdient betrachten möge. Wir halten ihn für zu bescheiden, als daß er sich durch das Urtheil Unerfahrener oder der großen Menge zur Selbstüberschätzung verleiten lasse. – Es bleibt uns nach diesen allgemeinen Bemerkungen wenig über die Besonderheiten der Musik des Waffenschmieds zu sagen übrig. Sie leidet fast mehr als die früheren Opern L.’s an den gerügten Mängeln. Unter unsern deutschen Kunstgenossen werden sich nur wenige finden, welche so schlechte Verse in Musik zu setzen wagten. L. hat darin das Größte geleistet! Redensarten, die der gebildete Mann sogar im gewöhnlichen Leben zu vermeiden pflegt, begegnen uns hier auf die pomphafteste Weise in Musik gebracht! L. hat so viele französische Opern kennen gelernt: ist ihm nie die Zierlichkeit und Eleganz aufgefallen, womit unsere Nachbarn auch die unbedeutendsten Dinge zu behandeln verstehen? Gottsched schaffte vor hundert Jahren den Hanswurst ab; L. hat in der Figur des Ritter Adelhof ihn von Neuem auf die Bühne gebracht!
Es ist nicht unsere Aufgabe, über das Sujet Genaueres hier mitzutheilen, die Bemerkung aber können wir nicht zurückhalten, daß die Intrigue ganz unfertig und die Charakterzeichnung, mit Ausnahme des einzigen Knappen Georg, eine durchgängig wohlthuende und befriedigende Erscheinung, mangelhaft und grob ist. L. ist seines Stoffes nicht Herr geworden. Hätte er es doch gewagt, sich getreuer an das alte Lustspiel von Ziegler zu halten, aus dem das Buch des Waffenschmieds entlehnt ist, er würde dann Besseres geleistet haben.
Die Ouverture ist in dem Bericht des General-Anzeigers „charmant“ genannt. Wie muß die Ouverture beschaffen sein, welche das Prädicat charmant in Anspruch nehmen darf? Wir haben durch dieses Beiwort eine Bereicherung der musikalischern Bezeichnungen erlangt. Die Ouverture ist ein heiteres, lebendige Tonstück, ohne charakteristische Motive, in der gewöhnlichen Form gearbeitet, nach unserer Ansicht nur dazu vorhanden, um das Publicum zur Aufmerksamkeit zu nöthigen. Der ihr folgende Beifall war kein Zeugniß ihres Kunstwerthes. Die Introduction beginnt mit einem Chor der Gesellen in des Waffenschmiedes Werkstatt, der durch Ambosschläge begleitet wird. Wir hatten schon früher davon sprechen hören, und glaubten eine anmuthige Spielerei mit gestimmten Ambossen zu hören, die wir an diesem Platze nicht tadeln würden. Dafür aber wurden unsere Ohren durch einen unmusikalischen Lärm, der durch tactmäßige Hammerschläge auf Eisenstangen hervorgebracht wurde, auf die erbarmungswürdigste Weise zerrissen. Wir finden das Rollen der Eisenwagen auf den Straßen gleich erträglich. Musikalisch am bedeutendsten halten wir ein Quintett und ein Sextett, die wenigstens ein gute Zeugniß von der Geschicklichkeit des Componisten ablegen. Auch das Finale des zweiten Actes bietet vorzüglich in den Chören einige interessante Momente, die von der besten Wirkung waren. Wir wünschten gleiches Lob über die Einzelgesänge aussprechen zu dürfen, doch fanden wir in ihnen nichts Neues. Manche unter ihnen sind sogar für die Oper unpassend, höchstens für eine Wiener Posse zuträglich, sowohl des Textes als der Musik wegen. Wir nennen hier als Beispiele die Arie der Marie: Ach wär’ ich doch kein Mädchen, und das Reiselied mit seinem so gemeinen Chorschlusse, der sich besonders durch unverständige Textwiederholungen auszeichnet, welche nur durch die Verlängerung der musikalischen Periode hervorgerufen werden. Auch der Hochzeitsmarsch im letzten Finale zeichnet sich weder durch brillante Melodien, noch durch glanzvolle Instrumentation aus, welche letztere wir wenigstens erwartet hatten.
Ueber die Ausführung können wir uns befriedigender aussprechen: Frau [Caroline] Günther-Bachmann spielte und sang die Rolle der Marie gewandt, wenn auch nicht edel. Auch ermangelt ihre sonst anmuthige Gestalt des Jugendreizes, um eine wohlthuende Wirkung hervorzubringen. Der Graf, Herr [Ernst] Pasqué, war lobenswerth, und berechtigt überhaupt als Sänger zu den besten Erwartungen; Hr. [Gotthelf Leberecht] Berthold dagegen, der Waffenschmied, kann gar nicht mehr singen. Volles Lob spenden wir Hrn. Henry; er benutzte seine Stimmmittel auf die beste Weise, und spielte so gewandt und sicher, daß er des Beifalls, den ihm das Publicum spendete, vollkommen würdig zu erachten ist. Auch Frau Eicke zeigte sich wie gewöhnlich recht brav. Wir bedauern sie, daß ihr die Darstellung dieser so widerlichen Caricatur, denn anders mögen wir diese alte Jungfern-Rolle nicht nennen, zu Theil geworden war.

NZfM 25 - 1846/2

Zwei Opernvorstellungen in Potsdam, in: NZfM 25 (1846/2), Nr. 34, 24. Oktober 1846, S. 137-138; 140-141
Es ist immer eine erfreuliche Erscheinung, wenn die Kunst an Orten ihre Tempel aufschlägt, zu denen sie früher nicht gelangen konnte. Wenn die Leistungen auch anfangs noch schwach sind, so werden diese sich einestheils während des Fortbestehens der Anstalt vervollkommnen lassen, anderntheils nothwendig dazu beitragen, im Publicum ein regeres Streben, ein helleres Verständniß in Beziehung auf Kunst im Allgemeinen hervorzurufen. Demzufolge können wir den Einwohnern Potsdams nur Glück wünschen zu dem Unternehmen des Hrn. Director Huth, der seit Kurzem ein selbstständiges Theater eingerichtet hat, welches am 27sten Sept. mit der Aufführung der Oper „Czaar und Zimmermann“ von Lortzing eröffnet wurde.
Einer Kritik des Hrn. Dr. ...s über die erste Darstellung dieser Oper zufolge (Vossische Zeitung Nr. 227), die uns fast glauben machen zu wollen schien, jene Bühne übertreffe unsere königliche Oper, beschlossen wir, der nächsten Aufführung selbst beizuwohnen, um im Stande zu sein, ein eigenes Urtheil darüber fällen zu können. Das Repertoir war für uns so günstig ge- [/138] stellt, daß wir an zwei aufeinander folgenden Abenden: Bellini’s Romeo und die Wiederholung des „Czaar“ hören konnten. Wenn es nicht zu leugnen ist, daß die Direction dieses neu errichteten Theaters einzelne Mitglieder gewonnen hat, die für ein Privattheater als eine wahre Zierde betrachtet werden können, so beweist dennoch die oben erwähnte Kritik eine nicht zu entschuldigende Ueberschätzung der einzelnen, wie der Gesammtkräfte, so daß uns vergönnt sein möge, unsere ganz unparteiische Meinung in einigen klaren, bestimmten Worten aussprechen zu dürfen. – [...]
[S. 140:] Das Ensemble der Aufführung des „Czaar“ unter Leitung des M.D. [Gustav] Kellner war um Vieles besser als des Romeo; sowohl Chor als Orchester hatten viel [/141] mehr Sicherheit und griffen entschiedener in einander. Man könnte deshalb geneigt sein, die Schuld der minder guten Aufführung des Romeo auf den Dirigenten, M.D. [Heinrich] Hauser, zu schieben, doch würde uns dies als sehr ungerecht erscheinen. Wir haben das Verfahren des Letzteren während der ganzen Aufführung genau beobachtet, und müssen ihm das Zeugniß geben, daß er mit großer Umsicht und Aufmerksamkeit dirigirte. Wenn dennoch oben besprochene Aufführung dem „Czaar“ um vieles nachstand, so liegt die Ursache wohl darin, daß eine leichte Spieloper sich mehr zur Darstellung auf einer kleinen Bühne eignet, als eine Opera seria; und namentlich eine italienische Oper, wegen der großen Recitative und vielerlei Freiheiten, die den Sängern dabei gestattet werden müssen, einem wenig geübten Orchester bei weitem mehr Schwierigkeiten darbietet. – Der Czaar wurde von Hrn. v. Milde gegeben. Wir lernten in ihm einen jungen Sänger kennen, der seine weiche, angenehme Stimme (wie es scheint durch guten Unterricht und vieles Hören bedeutender Sänger) auf das Vortheilhafteste ausgebildet hat. Hr. v. M. und Frl. Kerstan sind die beiden einzigen Mitglieder des Potsdamer Personals, die einen gerechten Anspruch auf den Namen Sänger zu machen haben. Nur schade, daß auch hier das Material zu schwach ist, um Hoffnung zu geben, daß Hr. v. M. einst zu wirklicher Bedeutsamkeit gelangen werde. Im Spiele vermißten wir noch die nöthige Freiheit, die sich aber bei den guten Anlagen des Künstlers bald einstellen wird. Hr. Meinhold (Iwanow) zeigte sich als ein recht gewandter Schauspieler. Er gab seine Rolle mit ächtem Humor, ja sogar mit einiger Vollendung. Als Sänger kann er jedoch nicht in Betracht kommen, da er weder Stimme noch Schule hat. Hr. Hesse (van Bett) war wirklich vortrefflich. Für einen Baßbuffo ist die Stimme schon ausreichend; seine Komik war sehr ergötzlich und hielt sich fern von unschöner Uebertreibung. Fräul. Schulz (Marie) war ebenfalls ganz allerliebst, spielte mit vieler Naivität, und würde als vortreffliche Soubrette zu erwähnen sein, wenn ihre Stimme mehr Ton besäße, und sie überhaupt noch besser ausgebildet wäre. Da Frl. S. übrigens recht musikalisch zu sein scheint, so würde es ihr nicht schwer fallen, mehr Sorgfalt auf die Ausbildung einzelner Töne zu verwenden, die höchst ungleich, und namentlich in dem Uebergange vom mittleren zum höheren Register oft schwach klingen. [...]

NZfM 30 - 1849/1

Vermischtes, in: NZfM 30 (1849/1), Nr. 46, 7. Juni 1849, S. 252
Am 25sten Mai wurde in Leipzig Lortzing’s neue Oper: „die Rolandsknappen“ zum ersten Male unter Direction des Componisten aufgeführt.

NZfM 34 - 1851/1

Tagesgeschichte. [...] Todesfälle, in: NZfM 34 (1851/1), Nr. 5, 31. Januar 1851, S. 48
Am 21sten Januar starb plötzlich Albert Lortzing zu Berlin.

NZfM 34 - 1851/1

Vermischtes, in: NZfM 34 (1851/1), Nr. 6, 7. Februar 1851, S. 54
In Leipzig werden viele Concerte zum Besten der Hinterlassenen Lortzing’s gegeben. Im Saale des Gewandhauses fand am 3ten Febr. ein solches unter Kapellmstr. Rietz’ Direction statt. Eröffnet wurde dasselbe durch die Ouvertüre zur Oper „Undine“; den zweiten Theil bildete die Schubert’sche C-Dur-Symphonie. Frau v. Strantz, Frau Livia Frege, so wie Hr. Concertmstr. David wirkten mit. Die beiden im Schützenhause und der Centralhalle stattgefundenen Concerte haben nach Abzug der Kosten 430 Thlr. eingebracht, nämlich ersteres 180, letzteres 250 Thlr. Der Reinertrag des im Gewandhaus gegebenen Concertes beträgt 530 Thlr. 13 Ngr. 7 Pf. Im Theater wird die Oper Czaar und Zimmermann zum Besten der Lortzing’schen Familie gegeben werden.

NZfM 34 - 1851/1

A. Lortzing, Komische Theatergesänge und Lieder für eine Singstimme mit Pfte. Nr. 3-5. Berlin, Schlesinger. Nr. 3 12 ½ Sgr., Nr. 4 5 Sgr., Nr. 5 10 Sgr., in: NZfM 34 (1851/1), Nr. 20, 16. Mai 1851, S. 215.
Die Nr. 3 dieser Sammlung ist eine Buffo-Arie für Tenor aus dem Genrebild: „Im Irrenhause“; sie ist ächt dramatisch und von guter komischer Wirkung. Nr. 4, ein Lied „Alles will jetzt größer sein“ von Th. Drobisch, bewegt sich in der Sphäre der in dem Vaudeville üblichen Couplets. Nr. 5 ist ein Lied mit Chor: „Hinaus, hinaus in schnellster Frist, Drididum“ aus der nachgelassenen Oper „Regina“. Betrachtet man dieses Bruchstück, so wird man es ganz natürlich finden, daß die Oper in Wien nicht gegeben werden konnte: es sind in dem Texte desselben die Ideen von 1848 ziemlich stark ausgesprochen, und wenn auch sicher das Volk zu diesem Liede gejubelt hätte, so dürfte es dagegen in andern Kreisen Mißfallen gefunden haben.