03 - Gustav Albert Lortzing - Leipzig

Im November 1832 erhielt Lortzing von Direktor Ringelhardt, der inzwischen mit einem großen Teil seines Kölner Personals das Leipziger Stadttheater übernommen hatte, einen ehrenvollen Engagementsantrag. Lortzing, der in Detmold trotz einer im allgemeinen gehässigen Kritik beim Publikum außerordentlich beliebt war und sich überdies dort seht wohl fühlte, entschied sich mit seiner Frau, nachdem seit November 1832 Verhandlungen gepflogen worden waren, im Juli 1833 zur Annahme des Ringelhardtschen Antrags. Waren doch seine geliebte Eltern bereits zu Anfang des Jahres 1832 mit ihrem Kölner Direktor nach Leipzig übergesiedelt und es wat ja sein Lieblingswunsch, mit ihnen nach nunmehr siebenjähriger Trennung wieder vereinigt zu werden. Wie man die Nachricht von seinem Weggang von Detmold aufnahm, schrieb er unterm 4. August 1833 an seine Elternmit folgenden Worten: “Die Stadt Detmold (was ich kaum glaubte) bedauert nicht nur, sondern betrauert meinen Verlust wahrhaft; als das Gerücht sich dort verbreitete, soll eine ordentliche Revolte im Publikum ausgebrochen sein; es beruht auf Thatsachen, wenn ich versichere, daß Hoch und gering, ja sogar die Kinder auf der Straße davon sprechen.”

Noch sollte er in Detmold einen herben Verlust erleiden durch den Tod seines Töchterchens Julie, seines vierten Kindes, welches ihm der Tod raubte. Ergreifende Worte schieb er schmerzdurchzittert seinen Eltern.

Am 15. August 1833 schickte er seine Frau mit den Kindern voraus, er selbst kam nach Ablauf seines Kontrakts, den er in Münster abwarten mußte, Anfang November in Leipzig an. Hier sah er seine Familie abermals und zwar durch das Zwillingspärchen, Charlotte und Franziska, vermehrt.

Leipzig mit seinen reichhaltign Anregungen erweckte in dem Komponisten die eigentliche produktive Kraft. Hier, wo er neben seinen Eltern, im traulichen Familienkreise, unter einem ihm freundschaftlich ergebenen Personal, welches die Kollegialität in seltener Weise pflegte, seinem frischen und alles belebenden Humor frei die Zügel schießen lassen konnte, wo er, ein ausgesprochener Liebling des Publikums auf der Bühne wie in der Gesellschaft, seines Erfolges von vornherein unbedingt sicher sein durfte, hier waren alle Lebensbedingungen vorhanden, die Glück und Segen spendend seine Thaten auf dem Gebiete der heiteren Musik herrlich heranreifen ließen, hier war seine “blühende, goldene Zeit,” ja wahrhaftig: das goldene Zeitalter seines schaffenden Genius!

Seine Frau zog sich nach zweijähriger dortiger Thätigkeit ganz von der Bühne zurück, um nur ihre Familie zu leben.

Einen Urlaub in September 1834 benutzte Lortzing zu einem dreimaligen Gastspiel in Weimar.

Im September 1835 gastierte er im Königstädtischen Theater zu Berlin auf Engagement, welches jdoch nicht zustande kam.

Direktor Ringelhardt, der in Lortzing nicht nur den Schauspieler und Sänger wohl zu schätzen wußte, sondern auch alsbald die schöpferische Fähigkeiten des jungen Mannes erkannte, betraute ihn bald mit der Regie der Oper, während Düringer, 1835 nach Leipzig gekommen, das Schauspiel übernahm. Obgleich Lortzing mit seltener Selbsterkenntnis überzeugt war, daß er zum Regisseur nicht geschaffen sei, so unterzog er sich dennoch der ihm obliegende Aufgabe mit großem Eifer. Seinem weichen Naturell widerstrebte ein energisches Auftreten, sein zu oft durchbrechender Humor gefährdete die zu diesem Amt so notwendige würdevolle Haltung. Hierin dürften auch die Gründe zu finden sein, weshalb er später als Kapellmeister nicht so recht zur Geltung kam.

Eine Freude und ein Trost war es ihm, mit seinem treuen, bald gewonnenen Freunde Philipp Düringer zusammenwirken zu können; die häufigen und eingehenden Besprechungen mit diesem über besondere Schwierigkeiten reiften in ihm den Blick für wirksame Inscenierung, scharfe Ausarbeitung der verschiedenen Charaktere, plastische Darstellung dramatischer Effekte sowie komischer Situationen und schärften in ihm – was ihm aus Mangel an tieferen Studium der Musik vielfach noch abging – einen feinen Takt in der Instrumentierung größerer Musikwerke.

So drängten ihn die wachsenden Fähigkeiten zm Entwurf einer neuen Oper. Auf der Suche nach einem passenden Texte kam ihm ein altfranzösisches Lustspiel “Die beiden Grenadiere,” übersetzt von G. Cords, in die hand, welches er in geeigneter Weise bearbeitete. Da in demselben die Verwechselung der Tornister zweier, jahrelang im Dienst des Vaterlandes von der Heimat entfernt gewesener Söhne die Quelle zahlreicher komischer Situationen bildet, so sollte die Oper zuerst “Die beiden Tornister” genannt werden. Auf Zureden jedoch des Direktor Ringelhardt, der zwei “Pelzsäcken,” wie er sich ausdrückte, durchaus kein Interesse abgewinnen konnte, griff Lortzing zu dem Nächstliegenden und nannte seine Oper nach dem in Leipzig garnisonierenden Königl. Sächs. Schützenbataillon “Die beiden Schützen.”

Die erste Aufführung des zehnten Bühnenmusikwerkes von Albert Lortzing: “Die beiden Schützen” fand am 20. Februar 1837 auf dem Stadttheater in Leipzig statt und der Erfolg dieser komischen Oper war ein durchschlagender. Sie machte rasch ihren Weg über alle Bühnen. Eine französische Übersetzung erschien unter dem Titel: “Les méprisés” bei Eduard Lauweryns in Brüssel. Schon hier, wo wir es mit dem Erstlingwerk Lortzings auf dem Gebiet der komischen Oper zu thun haben, zeigte es sich so recht deutlich, wer eigentlich in solchen Werken, die den Volksgeist widerspiegeln und für das Volk geschrieben sind, das endgültige Urteil spricht. Die große Kritik vermißte ja wohl mit Recht in dem Werk das festgefügte Ganze, suchte aber darauf hin schon die Oper in ihrer Bedeutung herabzudrücken auf denStandpunkt des Liederspiels oder Vaudeville. Neid und Mißgunst ließen sie wenig wahrnehmen von der Gewandtheit und Sicherheit des melodischen wie harmonischen Reizes, und ließen sie den auf scharfe Beobachtung und gediegene Erfahrung gegründeten Takt, mit welchem der Komponist die Schwierigkeiten des zweiten Finales Nr. 10, sowie des großen Septetts überwunden hatte, gänzlich übersehen.Diese Nummern, das Terzett Nr. 2, das Quartett Nr. 4, das Quintett und Finale des ersten Aufzugs Nr. 6, sowie schließlich das Quartett Nr. 13, können nur in das Genre der Oper gerechnet werden; muß auch zugegeben werden, daß die beiden Lieder Nr. 5 und Nr. 12 mehr an den coupletartigen Ton der Posse streifen, so ist doch auch wieder nicht zu verkennen, daß dieselben dem Ganzen einer für die Erheiterung des Volkes geschriebenen Oper sehr passend eingefügt sind. Von französierendem Konversationsgetändel finden wir hier nichts, dagegen auf sittlicher Grundlage sich bewegende komische, oft schelmisch possierliche Situationen bieten sich hier dem deutshcen Volke, das bei aller herzensfrohen Ungezwungenheit dennoch stets die Einhaltung der rechten Grenzen richtig zu schätzen gewußt hat. Daher der Erfolg, daher das Verbleiben der “Schützen” auf den Spielplänen der deutschen Bühnen.

Es ist bis jetzt ziemlich unbekannt geblieben, dabert Lortzing später zum Anfang des zweiten Aufzugs der Oper und zwar für die Partie des Suschen eine Einlage “Ich werde bald zu nichts mehr taugen!” komponiert hat. Zu welchem Zweck dies bei der ausreichenden Länge der Oper geschah, ist unbekannt geblieben. Die Einlage findet sich in der Berliner Hoftheaterpartitur. Auch die darauffolgende Nummer 7 ist von Lortzing nachkomponiert und findet sich ebenfalls in der Berliner Hoftheaterpartitur.

Lortzing wußte, von welcher Seite ihm der jubelnde Beifall für die “Beiden Schützen” kam; er fühlte sich erhoben durch das Bewußtsein.diejenigen hoch befriedigt zu haben, für welche er sein Werk geschrieben hatte. Der Enthusiasmus, mit welchem es aufgenommen worden war, zeigte ihm die ganze Größe seiner Macht, die er vermöge seiner eigentümlichen Beanlagung auf das Publikum auszuüben imstande sei; er fühlte den Mut in sich, einer engherzigen Kritik auch fernerhin mit seiner ganzen Eigenart die Stirne zu bieten und ward sich seiner Kraft bewußt, nun etwas Großes, Ganzes hinstellen zu können; dies war die Oper
Czaar und Zimmermann,
bis auf den heutigen Tag das Meisterwerk der komischen Oper des 19. Jahrhunderts in Deutschland.

Schon währende der letzten Arbeiten an den “Schützen” hatte sich Lortzing mit der Auffindung eines neuen, zu einer komischen Oper passenden Buches befaßt. Aus seinen hierauf bezüglichen Briefen ist zu ersehen, wie er, im Anfang noch zwischen mehreren anderen Stoffen schwankend, später immer mehr zu dem alten Lustspiel “Der Bürgermeister von Saardam” hinneigte. Als am Abend nach der ersten Vorstellung der “Beiden Schützen” Lortzins Herzensfreund Philipp Düringer ihn zu errungenen Erfolge beglückwünschte, rief er aus: “Und nun sollen mir gleich “Die beiden Peter” an die Reihe kommen.”

Nicht nur die ihm von Straßburg i.F. her bekannte Oper von Lichtenstein, “Frauenwert oder der Kaiser als Zimmermann” und das Lustspiel von Mellesville aus dem Jahre 1818: “Le Bourgemestre de Saardam ou les deux Pierres”, übersetzt und herausgegeben von demHerrn von Biedenfeld 1822 zu Bamberg, sondern auch eine Oper von Bouilly-Gretry “Pierre le Grand” (“Peter der Große”), später von Weigle neu komponiert, diente Lortzing zum Vorwurf. Noch mehr aber das zweiaktige Vaudeville: “Le Bourgemestre de Saardam, ou le Prince Charpentier” (“Der Bürgermeister von Saardam oder Fürst und Zimmermann”) von Melesville, Merle und Boirie. Die drolligen Späße des Bürgermeisters, die schlagenden Antworten Chateauneufs, die ganze Handlung unserer deutschen Oper, doch ohne den dritten Aufzug, der Lortzings Eigentum ist, bringt das französische Vaudeville Scene für Scene.

Man muß die Gewandtheit bewundern, mit welcher der Dichterkomponist sich selbst seine doch größtenteils vortrefflichen Opernbücher ausgearbeitet hat.

Lortzings französisches Vorbild hatte nur zwei Aufzüge und der Komponist brauchte deren drei. Da galt es, aus eigener Erfindung einen dritten Aufzug hinzuzuschaffen. Es gelang dies dem Meister, wie wir die Oper kennen, so befriedigend, daß sogar ein leidenschaftliches Duett zwischen dem Czaaren und Lefort wieder entfernt wurde. Besponders mit “Heil sei dem Tag, an welchem du bei uns erschienen,” mit dem humorvollen Duett zwischen Iwanow und Marie und mit dem Czaarenlied wurde das Ziel aufs beste erreicht.

Das Czaarenlied, welches in der Erstaufführung wegen Heiserkeit des Baritonsolisten Richter gar nicht zum Vortrag kam, war zuerst nicht für die Oper in Aussicht genommen. Die Gliederung des letzten Aufzugs ließ noch eine ernste Nummer wünschenswert erscheinen und da griff Lortzing zu einem früher in Münster für die dortige Freimaurerloge komponierten Liede. Der für die Oper verfaßte Text mit dem Refrain: “O selig, o selig ein Kind noch zu sein!” ist der schon vorhandenen Komposition nur angepaßt worden. Diese Thatsache erklärt auch den weichen sentimentalen Charakter des Czaarenliedes. Der nähere Nachweis, daß Lortzing das Lied urspünglich zu maurerischen Zwecken für Münster komponierte, ist vor Jahren im dortign Logenanzeiger veröffentlicht worden und hat aus diesem Versteck heraus allerdings keine weitere Verbreitung finden können.

Daß der Schauspieler Philipp Salomon Regerden Text zum Czaarenliede verfaßt habe, ist unerwiesen. Die aus Überwollen und Neid zuerst hervorgegangene Meinung, der Kapellmeister Stegmayer, nicht Lortzing, habe den Sang komponiert, glaubt jetzt überhaupt niemand mehr.

So war es denn entschieden; trotz seiner eigenen überaus anstrengenden Beschäftigung als Schauspieler und Sänger, trotz der zahlreichen Proben, die er abzuhalten hatte, schritt die Oper außerordentlich rasch vorwärts, so daß sie noch in demselben Jahre, gleichsam eine herrliche Weihnachtsgabe, mit dem Komponisten selbst als Peter Iwanow in Scene gehen konnte.

“Czaar und Zimmermann”, komische Oper in zwei Aufzügen von Melesville und Duveyrier, Lortzings elftes Bühnenmusikwerk, wurde den 22. Dezember 1837 zum erstenmal am Stadttheater zu Leipzig gegeben.

Die Uraufführung der Oper hatte man lange Zeit hindurch Münster zuschreiben wollen. Die Frage ist, trotzdem Münster im Jahre 1886 ein Jubel-Uraufführungsfest veranstaltete, lange endgültig zu Gunsten Leipzigs entschieden.

Niemals hat sich jedoch das alte Sprichwort: “Der Prophet gilt nichts in seinem Vaterland” mehr bewahrheitet, als bei den ersten Aufführungen dieser Oper, die als ein Meisterwerk in ihrer Art, nunmehr durch ein halbes Jahrhundert auf den Spielplänen der deutschen Bühne geblieben ist. Trotz einer vorzüglichen Besetzung war der Erfolg nur ein sehr zweifelhafter und erst der enthusiastische Jubel des Berliner Publikums mußte die Leipziger lehren, was in ihren Mauern entstanden, auf ihrer Bühne geleistet worden sei. Nun eroberte die Oper im Sturm die Bühnen von ganz Deutschland und Lortzing konnte nicht genug Schreiber auftreiben, um die nötigen Partiturabschriften herstellen zu lassen. Ja sogar das Ausland bemächtigte sich – ein außerordentlih seltener Fall für eine specifisch deutsche Oper – des Czaaren; es wurden Übersetzungen angefertigt ins Englische, Französische, Schwedische, Dänische, Holländische, ja sogar ins Böhmische, Ungarische und Russische. Als jedoch im Czaarenreich die Censur des Buches halber die Oper verboten hatte, nahm der Direktor Engelken in Riga als Grundstoff den Brautzug des Kaisers Maximilian nach Gent; aus Rußland wurde Deutschland, aus dem Czaaren ein deutscher Fürst, die Gesandten erhielten andere Namen und der Ort der Handlung war Gent-Antwerpen. Nachdem der Oper auf diese Weise ein anderes Mäntelchen umgehängt worden war, passierte sie unangefochten den gestrengen Herrn Censor und fand auch bei unseren östlichen Nachbarn den reichsten Beifall.

Zur ersten Wiener Aufführung unter Direktor Pokorny hatte man sich Einlagen erlaubt. Heinrich Proch, der damalige kapellmeister jenes Theaters komponierte eine Arie für die “Marie;” eine zweite “Ach, die Sprache” rührt von dem Tenoristen H. Granfeld her und eine dritte ist unbekannten Ursprungs.

“Czaar und Zimmermann” hat nicht seinesgleichen, von nichts in seiner Eigenart überboten, ist er das deutsche Meisterwerk der komischen Oper des 19. Jahrhunderts; ihr Komponist ist der Klassiker unserer echten deutschen Volksoper.

Der pekuniäre Erfolg, der ihm im Hinblick auf seine späteren Verhältnisse sehr zu gönnen gewesen wäre, war leider nicht ganz so, wie man hätte wünschen können: die meisten Bühnen zahlten für das Aufführungsrecht zwischen 60 und 70 Thaler, den kleineren ließ er sie für 30 Thaler; rechnet man hiervon die Kopierkoten von etwa 25 Thaler ab, so sieht man, daß die Ersparnisse, die er trotzdem in diesen sieben vollen Jahren machte, ihn nicht vor Not zu schützen vermochten für die Zeit der sieben mageren. Ehrengeschenke, die ihm infolge seines “Czaaren” zukamen, warn: eine wertvolle Vase von dem königl. Intendanten Grafen von Redern und ein schöner Brillantring von der Direktion des Theaters zu Breslau; zudem ergingen sich noch zahlreiche Privatschreiben in den begeistertsten Lobeserhebungen. Und das alles, nachdem bigotte Kunstpuritaner dem Komponisten jegliche Originalität und Fähigkeit, etwas Neues hervorzubringen, abgesprochen hatten. Ja freilich, da wo sie sie suchten, fanden sie diese originalität nicht, denn sie bestand weniger in Dem, was Lortzing bot, als vorzüglich in der Art, wie er seine Eigenart gab. Für diese individuelle Kraft, die dem Komponisten innewohnte, fehlte den Herren allerdings der Blick, sie sahen kalt über das hinweg, was gerade das Publikum am meisten bezauberte. Dies war die eigenartige Technik, mit welcher er seiner Musik eine echt komische Wirkung zu geben verstand. Seine neckische Laune und arglose Schalkheit ließen in seinen heiteren Nummern geradezu eine musikalische Dialektik des Humors sich ausprägen. Eine liebeswürdige Melodik und reizvolle Anmut geben durch leichtfüßige Wendungen auch seinen Instrumentalthemen eine ganz bestimnmte komische Physiognomie, so daß nicht bloß Witze und komische Situationen die Handlung belebten, sondern eine wirklich humorvolle Stimmung dem Ganzen einen reizvollen Charakter verlieh. Was diese Eigenschaften noch wertvoler machte, war der Umstand, daß Lortzing nicht mehr geben wollte, als er zu bieten vermochte, daß dieses aber in ursprünglicher Klarheit und Frische aus der Tiefe seines Herzens hervorquoll. Diese Vorzüge der Lortzingschen Musik erkannte auch der als Komponist, Musikschriftsteller und Redakteur der Allgemeinen musikalischen Zeitung bekannte Dr. G.W. Fink zu Leipzig, in einer in Nr. 31 des jahrganges 1838 gegebenen Besprechung an, indem er speciell über die Lortzingsche Musik sagte: “Sie will und sucht nichts als angenehme eingänliche Unterhaltung. Das Natürliche dem Gesuchten vorziehend, strebt sie durch leichten Fluß der Melodie und des Rhythmus lieber zu gefallen, als durch streng Gearbeitetes aufzufallen, oder durch Bizarres aufzuschneiden. Sie entfernt sich nirgends vom beliebt Zeitgemäßen und belästigt nicht durch die Geisel der Originalsüchtelei, die nicht ein Zeichen angeborener Kraft ist, sondern im falsch verstandenen Anmutsstolze um sich haut. Kurz, hier einen sich ungeschminkte Natürlichkeit mit Talent und Geschick.” Über die Handlung, das von Lortzing selbst verfaßte Buch der Oper, das ohne Schwulst und Flitterwitz nur einen kräftigen, aber ungesuchten und gesunden Humor zum Ausdruck bringt, sagt Fink: “Nichts verdirbt das aus dem leben gegriffene und etwas ins Übertriebene gezogene Komische mehr, als Suchen nach Neuheit und Originalität, die sich nicht breit und wichtig machen und anspruchsvoll aufdrängen, sondern nur gelegentlich, wie ein zündender Funke unaufhaltbar hervorglühen muß. Das Hauptwirksame einer komischen Oper ist, daß sie mit Leichtigkeit und ohne Anmaßung das Spiel als Spiel hält, ebenen Weg läßt, nicht Gruben gräbt, wo keine nötig, wo sie vielmehr lästig und ärgerlich sind.” Diese neidlose und in gerechter Würdigung des Komponisten gegebene Beurteilung hat weitere Stimmen des Tadels schon damals niedergeschlagen und giebt in ihrem Wesen den Grundton an für alle späteren Kritiken. Da ist zunächst Mariens launige Arie Nr.2 mit den witzigen Zwischenreden des Peter Iwanow; die drastische Bürgermeisterarie: O sancta justitia Nr.4 mit dem noch jetzt in aller Mund klingende Refrain “O ich bin klug und weise.” Weiter sind auch die G-Dur-Romanze Nr.9, das nach der russischen Nationalmelodie geschriebene Lied Nr. 11, sowie das unsterbliche Scepterlied bei aller Einfachheit, oder gerade wegen ihrer Einfachheit und Anspruchslosigkeit von größter Wirkung auf den Hörer. Ein wahres Kabinettstück musikalischer Parodie ist das urkomische: “Heil sei dem Tag, an welchem du bei uns erschienen,” welches, ein Meisterstück in dieser Art, den ganzen Umfang seiner reichen Begabung, seine lebensprühende Erfindungskraft, sowie sein feines musikalisches Taktgefühl in vollem Maße erkennen läßt. Lortzings Czaar ist und bleibt – mögen auch mehrere seiner späteren Werke ihm musikalisch ebenbürtig sein – des Komponisten Meisterwerk.