11 - Gustav Albert Lortzing - Letzte Werke und Schluß.

Mit Wehmut muß man sehen, wie sich Lortzing in jener letzten, seiner recht wenig würdigen Stellung mit Kompositionen beschäftigen mußte, die lediglich im Rahmn jenes Theaters sich bewegten.
So mit der “Berliner Grisette” seinem siebenundzwanzigsten Bühnenmusikwerk, Posse mit Gesang in einem Aufzug von Otto Stoz, deren Erstaufführung in Berlin den 16. Juni 1850 stattfand.
Weiter mit der einaktigen Posse “Ein Nachmittag in Moabit”, seiner achtundzwanzigsten Bühnenmusik.
Anfang Juli 1850 war er wieder mit den Seinen vereinigt.
Zu “Ferdinand von Schill”, einem vaterländischen Drama in fünf Aufzügen von Rudolf von Gottschall, Erstaufführung Berlin, den 20. November 1850 komponierte er seine neunundzwznzigste, zur Handlung gehörige, verloren gegangene Musik und die Ouverture.
Eine Bearbeitung “Des Künstlers Erdenwallen”, Lustspiel in vier Aufzügen nach Julius von Voß stammt wohl auch aus jener letzten Zeit.
Die zur Eröffnung des Friedrich-Wilhelmstädtischen Theaters, zum 17. Mai 1850 eigens komponierte und sehr beifällig aufgenommen Jubelouverture erschien bei P. Philipp in Berlin im Druck und wurde, allerdings erst nach dem Tode des Komponisten, ein sehr beliebtes und häufig aufgeführtes Repertoirestück sämtlicher deutscher Orchester- und Musikchöre. Seine großen Opern konnten am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater aus Mangel an Personal nicht aufgeführt werden, zu neuen Kompositionen war er nicht mehr fähig und so mußte er denn an jedem Tag, den Gott werden ließ, Possen und Zauberspielen einstudieren und dirigieren, eine Beschäftigung, für welche jeder zugelaufene Musikant, wie er selbst bekennt, dieselben Dienste gethan hätte. “Ich führe jetzt ein Leben”, so schreibt er unterm 1. August 1850 an Düringer, “in welchem du mich nicht wieder erkennen würdest; von einer Kneipe – du weißt, das war früher zuweilen meine Passion – ist keine Rede mehr. Wie heißt das Lied in der klassischen Oper: “'s hat alles seine Ursach' &c?” Ja, ja, es hat auch wirklich seine Ursache, und damit du nicht wieder schimpfst, weil ich dir kein Vertrauen geschenkt, so gestehe ich dir, was ich noch keinem gestanden, daß ich durch die letzten verhängnisvollen Jahre, das viele übersiedeln, die mehrfache Engagementslosigkeit und hauptsächlich durch den seit drei Jahren gänzlich von mir gewichenen Opensegen, so verarmt bin – so verarmt, daß Deutschland darüber erröten könnte, wenn es anders Scham im Leibe hätte. Gott weiß es und die Meinigen, ich habe immer gearbeitet, aber ich habe seit drei Jahren mit den drei letzten neuen Opern Pech gehabt, das heißt: es ist keine durchgefallen, aber sie haben halt das nicht gemacht, was man von mir erwartete, und die Herren Intendanten, Direktoren, Oberregisseure und andere S[chweinehunde], wenn sie nicht gleich Erfolge wie die des 'Freischützen', auch eines 'Czaar und Zimmermann' wittern, lassen den deutschen Komponsiten im Stich – weil es eben ein Deutscher ist. Wie wurde und wird gleich nach französischen Opern geangelt! Welche Honorare hat sich hier Herr Bote und Bock für die Halévysche Oper: 'Das Thal von Andorra' zahlen lassen, und die Oper hat nirgenwo etwas gemacht”. – “Meine kleine Gage beträgt (ohne Benefiz) 600 Thaler und reicht natürlich kaum für den Magen aus; auch auf diese habe ich Vorschuß nehmen müssen, der mir wieder in Raten abgezogen wird. Ich darf dir zuschwören, daß es mir manchmal am Notwendigsten fehlt und kann mich doch vor der Welt nicht bloßgeben, weil ich mich schäme – für die Welt! – Ich arbeite nur für die Verleger, werde von diesen H[unden] getreten und ….muß mich treten lassen!”
Zu seinem Benefiz hatte Lortzing “Die beiden Schützen” gewählt, welche er mit Hilfe einiger erster Kräfte vom Krollschen Theater als ersten Opernversuch am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater aufführte. Das Haus war so leer, daß Lortzing von dem Ertrag nicht einmal den Vorschuß decken konnte. Direktor Deichmann, der Lortzings bedrängte :age wohl kannte und seine außerordentliche Bemühungen um diese Vorstellung wohl zu würdigen wußte, setzte nun eine zweite Vorstellung an und bestimmte den Ertrag dieser Aufführung für Lortzing. Auch diesmal war das Haus, trotz einladender Aufrufe in verschiedenen Zeitungen leer und so mußte Lortzing ansehen, daß die dritte Vorstellung, die nun nicht zu seinen Gunsten gegeben wurde, vor überfülltem Hause stattfand. – Lortzings Mut war gänzlich gebrochen; mit dem 1. Februar 1851 rückte sein Kündigungstermin heran, am 1. Mai 1851 war sein Kontrakt abgelaufen und so rieb ihn die Sorge um das Tägliche Brot auf.

Es ging zu Ende!
Schon Mitte Januar klagte er über Beklommenheit und Blutandrang nach Brust und Kopf; wiederholt hatte er schon die Absicht geäußert, sich schröpfen zu lassen, hatte es aber – wohl aus Sparsamkeitsrücksichten – von Tag zu Tag hinausgeschoben. Am 20. Januar 1851 abends kam er ermüdet nach Hause, setzte sich mit den Seinigen zu Tisch, ließ seinen jüngsten Knaben (Hans Lortzing), für welchen er die zärtlichste Liebe hegte und welcher von ihm “das Bubi” genannt wurde, das “Vaterunser” beten und bagab sich dann selbst zur Ruhe. Er schlief ruhig bis früh sieben Uhr und wünschte noch den Seinigen einen guten Morgen; plötzlich hörten sie ein schmerzliches Stöhnen und traten erschrocken an sein Bett: mit kaltem Schweiß bedeckt lag er da. Der schnell herbeigerufene Arzt ließ ihm – nun es zu spät war – an beiden Armen zugleich zur Ader, aber der Todesengel stand schon zu Häupten seines Lagers; noch einen langen Blick warf er auf seine Lieben und dann schloß sich sein treues Auge für immer.
So war denn sein Lieblingsspruch, den er schon seit Jahren über seinem Schreibtisch angeklebt hatte, an ihm selbst in der traurigsten Weise in Erfüllung gegangen:

“Das arme Herz hienieden –
Von manchen Sturm bewegt –
Erlangt den wahren Frieden
Nur – wenn es nicht mehr schlägt!”

Die allgemeine Trauer, welche sich beim Bekanntwerden des Dahinscheidens dieses edlen Künstlers und Menschen in allen Künstler- wie Laienkreisen zeigte, offenbarte so recht deutlich die große Volkstümlichkeit, der er sich durch seine Werke allenthalben erfreute. Man fühlte, daß mit ihm ein Vertreter deutscher Gemütsinnigkeit und deutschen Humors dahingegangen war, daß ein herrlicher Melodienborn aufgehört hatte, seinen erfrischenden und lebensprudelnden Inhalt in immer neuen und herzerquickenden Formen zu spenden. Lortzings hervorstechendste Eigenschaft war seine Natürlichkeit; seine kindliche Harmlosigkeit, sein neckisch-munteres Spiel, seine naturwüchsig heitere Laune bewahrt er sich auch durch die echt künstlerischen Formen seiner Ensemblestücke. In der Anlage und Durchführung derselben zeigt er sich als Meister auf einem Gebiet, das anderen, selbst in der musikalischen Theorie bewährteren Komponisten bei weitem nicht mit der Leichtigkeit zugänglich war wie Lortzing, dessen Leistungen hier um so höher anerkannt werden müssen, als er auf einem bisher nur wenig bebauten Gebiet, selbst in den komplizierten Sätzen des Quintetts und Sextetts, stets die lachende Stimmung ungetrübt zu erhalten verstand. Der Hauptgrund jedoch, weshalb Lortzing in so hohem Grade der Liebling des deutschen Volkes geworden ist, liegt in der häufigen Verflechtung des stophischen Liedes in die Oper. Die bewegere Arie, die in und mit dem Strome der Handlung dahintreibt, die, vor- und rückwärts schauend, einzelne dramatische Effekte zu erhöhterer Wirkung bringt, wurde von Lortzing nicht so häufig angewandt als das strophische Lied, das, indem es gewissermaßen einen Blick in das Innere der Menschenbrust darstellt, die Empfindungen und Gefühle des Menschen kundgiebt, die innersten Regungen seiner Seele widerspiegelt. Diese Unmittelbarkeit des musikalischen Strebens die dem Bedürfnis, Gefühle und Empfindungen in Tönen erklingen zu lassen, entspringt, war für Lortzing, der als Mensch wie als Dichter nur wahr sein konnte in seinem ganzen Sinnen und Streben, eine Hauptquelle der musikalischen Schaffenskraft und Schaffenslust; und gerade in dieser Übereinstimmung des Kunstwerks mit dem Innern des Künstlers liegt die Wahrheit der Kunst. – Mancher seiner gestrengen Kritiker hat durch erborgten Flitter und technisches Beiwerk den Mangel an positiver Erfindungskraft zu verdecken gesucht, während Lortzing stets darauf verzichtet hat, Hilfsmittel herbeizuziehen die, wenn sie nicht von einem auf höherer Stufe, als er sie erreichgt hat, Stehenden ausgingen, hohl und nichtssagend erscheinen mußten. Hält er sich so auf der einen Seite frei von leeren Formen und unechtem Pathos, so vernehmen wir andrerseits, da, wo er im Liede die innersten Saiten des Gemüts anschlägt, seinen echten lebenswarmen Herzschlag. Zuweilen hat sich ja der Komponist seiner Neigung zu Einschiebung von Liedern etwas zu frei hingegeben, doch darf auch nicht unerwähnt bleiben, daß es in seinen Opern gerade das Lied ist, das einen wohlthätigen Ruhepunkt für den Hörer bildet, wie ihn die bewegte Arie nicht hervorzubringen vermag. Dabei war es Lortzing namentlich um die Erhaltung und Pflege der Grundstimmung zu thun; deshalb vermied er es, seine Lieder – wie Schumann und Schubert – durchzukomponieren, da hierbei das einzelne Wort allerdings besser zu seinem musikalischen Ausdruck gebracht, die Gesamtstimmung aber oft gefährdet wird. Lortzings Lieder sind strophisch komponiert, schmiegen sich infolgedessen nicht so nahe an die einzelnen Wendungen des poetischen Fühlens und Denkens an, treten aber auch nie aus der zu erzeugenden Grundstimmung heraus. Lortzing folgt hierin wieder seiner eigenen Begabung, sowie seiner ausgesprochenen Neigung für das Volkstümliche. Denn das Volk hält sich und wird sich stets halten an die wiederkehrende Melodie, während die kunstreichere Form des durchkomponierten Liedes seinem einfach schlichten Denken und Fühlen ferner liegt. Dbei trägt Lortzings Humor stets das Gepräge des Einfach-fröhlichen, durchaus Anständigen an sich und muß es als sein specielles Verdienst bezeichnet werden, in einer Zeit, wo die dem zweiten Kaiserreich gefälligen, mit Lascivem Blödsinn überladenen Offenbachsen Bouffonerien auch in Deutschland ihre Geschmack verderbende Wirkung zu äußern begannen, der Spekulation auf die Sinnlichkeit der Menge entgegengetreten zu sein mit reinem sittlichem Ernst, der auch den Schein des Anstößigen vermeidet und der Selbst seinen heiteren Kompositionen zur Grundlage dient. Mit seinem Taktgefühl verstand er es, die Richtung auf das Volksmäßige den Anforderungen der Bühne anzupassen und aus diesm ihm eigenen Geschick und seinem edlen Streben nach einer freien Kunstentfaltung auch im Volkstümlichen, hat sich eine Künstler-Individualität entwickelt, die vom Volk verstanden und durch dasselbe – allen Mahrufen einer engherzigen Kritik zum Trotz – auf die Höhe der Wertschätzung emporgehoben wurde, die ihm gebührte. Und so zeigt sich dem aufmerksamen Beobachter der Lortzingschen Erfolge eine eigenartige Erscheinung: der Unterschied nämlich der Volkskritik von der eigentlich berufenen Kunstkritik, und hier wird durch ein lebendiges Beispiel aus unsrer neuesten Musikgeschichte so recht augenfällig bewahrheitet, was Heine über die musikalische Kritik sagt (Reclamsche Ausgabe, Band 4, Seite 500): “”Die musikalische Kritik kann sich nur auf Erfahrung, nicht auf Synthese stützen; sie sollte die musikalischen Werke nur nach ihren Ähnlichkeiten klassifizieren und den Eindruck, den sie auf die Gesamtheit hervorgebracht, als Maßstab annehmen. – Nichts ist unzulänglicher als das Theoretisieren in der Musik; hier giebt es freilich Gesetze, mathematisch bestimmte Gesetze, aber diese Gesetze sind nicht die Musik, sndern ihre Bedingnisse, wie die Kunst des Zeichnens und der Farbenlehre, oder gar Palette und Pinsel, nicht die Malerei sind, sondern nur notwendige Mittel. Das Wesen der Musik ist Offenbarung, es läßt sich keine Rechenschaft davon geben, und die wahre musikalische Kritik ist eine Erfahrungswissenschaft. – Ich kenne nichts Unerquicklicheres, als eine Kritik von Monsieur Fetis, oder von seinem Sohne Monsieur Fötus, wo a priori, aus letzten Gründen, einem musikalischen Werke sein Wert ab- oder zuräsonniert wird. Dergleichen Kritiken, abgefaßt in einem gewissen Argot und gespickt mit technischen Ausdrücken, die nicht der allgemein gebildeten Welt, sondern nur den exekutierenden Künstlern bekannt sind, geben jenem leeren Gewäsch ein gewisses Ansehen bei der großen Menge.” – So verfuhr auch zur Zeit des ersten Erscheinens des “Czaaren” das Gros der Kritik, nachdem der Versuch, das neue Werk totzuschweigen, mißglückt war, à la Monsieur Fötus und erst als aus Berlin die Kunde von der überaus begeisterten Aufnahme des Werkes kam, erst als das durch eine Fötuskritik befangene Publikum gehört hatte: Ja, was euch so ausnehmend gefallen hat, hat auch in dem verwöhnten Berlin einen wahren Beifallssturm erregt, erst da konnte “der Eindruck, den die Oper auf die Gesamtheit – nämlich des Volkes – hervorgebracht” als wirklicher Maßstab dienen für den Wert des neuen Werkes. Dieser offenbare Sieg des nationalen Urteils über die Bedenklichkeiten der Kriik weist dem Komponisten auf dem Gebiet der volkstümlichen komischen Oper seine Stelle als die erste an.
Lortzing ist, wie schon vorher erwähnt, der Klassiker unserer echten deutschen Volksoper.
Das Leichenbegängnis des dahingeschiedenen Komponisten war ein überaus feierliches; hatte doch mit einem Schlag sein plötzlicher Tod dem deutschen Volke die Größe des erlittenen Verlustes vor Augen geführt und so vereinigten sich alle, um den Entschlafenen auf seinem letzten Gang zu geleiten. Der Chor der königlichen Oper sang mehrere Choräle, prediger Alt hielt eine kurze Rede an die Hintergebliebenen und Regisseur Anton Ascher rief dem Dahingeschiedenen den letzten Abschiedsgruß der deutschen Künstlerwelt nach; derselbe lautet: “Nur wenige Worte will ich diesem teuren Toten im namen seiner Kunstgenossen als letztes Lebewohl nachrufen. – Ein redliches Herz, ein anspruchsloser Sinn, ein warmes empfängliches Gemüt, begeisterte Liebe zur Kunst, ein großes Talent – alles das – in wenigen Augenblicken deckt es die Erde für immer! Die Andenken aber, teurer geliebter Freund, wird ewig leben unter uns, denn nie hat ein redlicheres Herz in einer Menschenbrust geschlagen! – Obgleich selbst vom Gechicke verfolgt und vielfach verkannt, kannte er weder Haß noch Neid. Der zärtliche Gatte und Vater, der treueste Freund war er, ein wohlwollender liebender Beförderer alles Guten und Schönen, eines jeden Strebens. Ich muß es anderen überlassen und es ist hier wohl auch nicht der Ort, seine Verdienste als Künstler zu schildern; – das aber weiß ich und das muß ich aussprechen, daß wohl selten eine so begabte Natur, ein so großes Talent so wenig nach Verdienst gewürdigt worden! – Während seine Schöpfungen Tausende entzückten, während seine melodien in den entferntesten Ländern erklangen, während seine Lieder im Munde des Volkes lebten, lebte er kümmerlich ein sorgenvolles Dasein, und der angestrengteste Fleiß, da redlichste Streben konnten ihn nicht davor schützen, daß nicht die Sorge m das Wohl, um die Zukunft der Seinigen, seine letzten Augenblicke verbitterte. Armer, armer Freund! Und doch wird dein Name den von Tausenden deiner Zeitgenossen überleben! – So schlafe wohl, geliebter Freund, und ruhe aus von deinen Leiden! Uns aber sei sein leben ein leuchtendes Vorbild, wir wollen sein Andenken heilig halten und es dadurch ehren, daß wir die Liebe, die Verehrung, die wir für ihn gehabt, auf die übertragen, die ihm die Teuersten waren, die er über alles geliebt, auf seine Gattin, auf seine Kinder!”
Ein unter Vorantritt der ersten deutschen Hoftheater gesammelter Fonds, dessen Erträgnis der Witwe ein jährliches Einkommen von 400 Thalern sicherte, wurde letzterer zur Verfügung gestellt und hiermit ein kleiner Teil der Schuld abgetragen, die das deutsche Volk dem Verblichenen gegenüber hatte.
Die auf dem Sophienkirchhof am Grabdenkmal Lortzings angebrachte Fassung der Grabschrift ist van Philipp Düringer und lautet:

Sein Lied war deutsch und deutsch sein Leid,
Sein Leben Kampf mit Not und Neid:
Das Leid flieht diesen Friedensort,
Der Kampf ist aus, sein Lied tönt fort!

Der Originalentwurf stammt von Dr. Max Ring, wurde von ihm im Auftrag Düringers verfaßt und demselben zum beliebigen Gebrauch überlassen. Dieser Originalentwurf lautet:

Deutsch war sein Lied und deutsch sein Leid
Sein Leben war voll Not und Neid:
Das Leid flieht diesen Friedensort,
Sein Lied tönt freudig fort und fort!

Die Behauptungen der Hinterbliebenen von Ludwig Rellstab, dieser Schriftsteller habe die Verse verfaßt, sind vollständig gegenstandslos.
Um den Hinterbliebenen noch heute eine Einnahme aus den Werken des zu früh verstorbenen Vaters zu ermöglichen, haben die Direktoren des deutschen Bühnenvereins neuerlich beschlossen, ein Prozent aus den Einnahmen Lortzingschen Opern, die lange Gemeingut geworden sind, an die Kinder und Enkel des Komponisten zu gewähren. Von der Münchener Hoftheaterintendanz erhalten Lortzings Erben drei Prozent von jeder Abendeinnahme.
Lortzings hinterlassene Gattin starb, befreit von Kummer und Not, am 13. Juni 1854. Rosine Lortzing, geborene Ahles, wurde am 5. Dezember 1800 zu Bietigheim geboren. Verdient es schon die Gattin unseres Meisters, dessen wechselnde Lebensschicksale sie in treuer Hingebung teilte, daß man ihrer gedenkt, so hat sie auch als Künstlerin Anspruch darauf; gehörte sie doch etwa fünfzehn Jahre als Darstellerin der Bühne an. Aus bürgerlichen Verhältnissen heraus betrat sie auf der Stuttgarter Hofbühne sehr früh die Bretter, nahm dann ein Engagement zu Direktor Derossi in Düsseldorf-Elberfeld an, wo sie Lortzing, der gleichfalls dort engagiert war, kennen lernte. Im Sommer 1821 absolvierte sie am Hoftheater in Braunschweig ein Gastspiel als “Hedwig” und “Toni” (von Körner) , “Agnes” (Der Mann im Feuer), “Elise von Valberg”, “Röse” (Das Gut Sternberg) und “Sophie von Hastfeld” (Die Schachmaschine). Dann ging sie mit der Familie Lortzing zu Direktor Ringelhardt nach Köln, wo sie am 30. Januar 1823 mit unserem Komponisten den Bund fürs Leben schloß. Ihr Fach war das der ersten Liebhaberinnen: Julia, Preciosa, Bertha (Ahnfrau) usw. Daneben spielte sie aber auch heitere Rollen, wie das Kammermädchen Hannchen in “Die Komödie aus dem Stegreif”, die Lortzing später als “Opernprobe” bearbeitete. 1826 trat sie mit ihrem Gatten das Engagement in Detmold an, wo sie in dem alten Ritterlustspiel “Das Turnier zu Kronstein” debütierte. Bemerkenswert ist, daß Frau Rosine hier die erste Darstellerin der “Donna Anna” in Grabbes “Don Juan und Faust” wurde und in den ersten Liederspielen Lortzings “Der Pole und sein Kind” und “Der Weihnachtsabend” die weiblichen Hauptrollen kreierte. Das Jahr 1833 brachte Lortzing nach Leipzig zu Direktor Ringelhardt zurück, wo sie auch mit den Eltern des Komponisten sich wieder vereint sahen. Am 18. November trat “Frau Lortizng die jüngere” als “Camilla” in Houwalds “Das Bild” auf, nach zwei Jahren quittierte sie das Theater ganz und lebte nur noch ihren häuslichen Pflichten. Diese waren nicht klein: schenkte doch Frau Rosine ihrem Gatten, wie schon früher erwähnt, nicht weniger als elf Kinder. Die schweren Zeiten, welche die Gatten nach der Auflösung des Leipziger Kontraktes (1845) durchzukämpfen hatten, der Aufenthalt in Wien (1846-49), die Rückkehr nach Leipzig, die Übersiedelung nach Berlin, der unerwartete Tod Lortzings am 2. Januar 1851 bilden ein trauriges Kapitel im Leben der schwergeprüften Frau. Dann kam eine kurze Zeit der Ruhe, da die Sammlungen für die Familie ihr wenigstens eine bescheidene Existenz gesichert hatten; aber nach einem Jahre schmerzlichen körperlichen Leidens folgte sie, wie vorher erwähnt, am 13. Juni 1854 ihrem Gatten. Sie ruht neben ihm auf dem Sophien-Kirchhof in der Bergstraße zu Berlin.